巴尔迪的基础教育下载_巴尔迪的基础

1.谁能详细阐述一下文艺复兴时期的音乐与人文主义思想的关系，多谢了！

2.求死神的队长以及总队长实力分析

3.音乐史的西方音乐史

4.战舰世界巴尔迪摩和水牛城的区别

5.历史：文艺复兴为什么先在 意大利 兴起？

6.文艺复兴时期的音乐特点？

7.论述j-p-摩根对于世界商业的贡献

名人

艾萨克艾胥摩夫(Isaac Asimov)俄裔美国科学家，一生共写作500多本科学书籍和科幻小说，例如《三部曲的基础》。在他临终的前一年，每一星期可以写出一本书。

香港喜剧演员吴孟达，代表作《逃学威龙》。

日本偶像演员竹野内丰，代表作《理想的结婚》、《长假》。

美国音乐制作人李欧尼都福(Leon Leonidoff)，著名的无线电城音乐厅的制作人。

螺旋飞机的发明人布雷盖子(Louis C.Breguet)，他也是法国航空公司的创办人。

蕾娜塔泰巴尔迪(Renata Tebaldi)意大利歌剧女高音，她的声音刚劲有力、优美动听，尤其擅长演唱威尔第和普契尼的歌剧。

英国陆军指挥官渥夫(James Wolfe)，他是英法魁北克战役中的英雄，但也在此役中阵亡，享年33岁。

日本首相海部俊树。

俄国芭蕾舞蹈大师格里戈洛维奇(Yuriy Grigorovich)，他编导著称，早期成功之作如《宝石花》、《睡美人》，后来为基洛夫和波修瓦两大俄国戏院导演芭蕾舞剧。

谁能详细阐述一下文艺复兴时期的音乐与人文主义思想的关系，多谢了！

早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。

一般认为欧洲歌剧产生于16世纪末。西方公认的第一部歌剧，是在人文主义影响下，企图恢复古希腊戏剧精神而产生的《达佛涅》（另译《达芙妮》），编剧O.里努奇尼，作曲J.佩里与J.科尔西，1597年（一说完成于1594年）于佛罗伦萨G.巴尔迪伯爵的宫廷内演出，由于此剧原稿失传等原因，也有人把1600年为庆祝亨利四世婚仪而写的《优丽狄茜》做为最早的一部西洋歌剧。由于公众对歌剧的欢迎，1637年威尼斯创设了世界上第一座歌剧院。

17世纪末，在罗马影响最大的是以亚·斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。该乐派在剧中不用合唱及芭蕾场面，而高度发展了被后世称为“美声”的独唱技术。当这种“唯唱工为重”的作风走向极端时，歌剧原有的戏剧性表现力和思想内涵几乎丧失殆尽。于是到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》（1733年首演），该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上著名的“喜歌剧论战”。出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。

意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。吕利是法国歌剧（“抒情悲剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。

19世纪以后，意大利的G.罗西尼、G.威尔迪、G.普契尼，德国的R.瓦格纳、法国的G.比才、俄罗斯的M.I.格林卡、M.P.穆索尔斯基、P.N.柴科夫斯基等歌剧大师为歌剧的发展作出了重要贡献。成型于18世纪的“轻歌剧”（operettta，意为：小歌剧）已演进、发展成为一种独立的体裁。它的特点是：结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬巴赫是这一体裁的确立者。

20世纪的歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查·施特劳斯（《莎乐美》、《玫瑰骑士》）；第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝尔格（《沃采克》）；40年代迄今则有：斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、曼诺蒂、巴比尔、奥尔夫、贾纳斯岱拉、亨策、莫尔以及英国著名的作曲家勃里顿等。

歌剧中的声乐部分包括独唱、重唱与合唱，歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有说白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还间有献词性质的序幕（包括声乐在内）。在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联接的作用。幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断发展的统一结构。

歌剧中重要的声乐样式有朗诵调、咏叹调、小咏叹调、咏叙调、重唱、合唱等；其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。

我国宋元以来形成的各种戏曲，以歌舞、宾白并重，亦属歌剧的性质。五四运动以来，特别是1942年延安文艺座谈会以后，在民族民间音乐的基础上，借鉴西洋歌剧，逐渐形成和创造了具有中国作风、中国气派的新歌剧。1945年问世的《白毛女》是我国新歌剧成型的标志。全国解放以后，又陆续涌现了《草原之歌》、《刘胡兰》、《小二黑结婚》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《伤逝》、《原野》、《苍原》等有影响的作品。

求死神的队长以及总队长实力分析

1450年至1600年！

在传统的西方音乐史的时期划分中，表示15、16世纪这段时期的音乐。文艺复兴运动形成了古希腊文化以后欧洲文化的第二个高峰，以面向人世和对古典文化的继承为主要特征。在音乐方面，古希腊并未传下堪资借鉴的实例。因此，文艺复兴时期的音乐艺术与其说是希腊古典风格的再生，毋宁说是新风格的创立。从显贵气派转向大众化；从宗教感情转向崇尚理性和追求人性的发展，强调直接可感的人的心境和感情的表达，与具有神秘、抽象、禁锢感情等因素的中世纪艺术风尚相对立。

文艺复兴音乐起源于14世纪意大利和法国复调音乐获得发展的“新艺术”时期，意大利F.兰迪尼和法国G.de马绍等作曲家成为文艺复兴音乐的先驱。15世纪尼德兰音乐理论家J.廷克托里斯在其《均衡》一书的序言中最早提出了音乐“复兴”的概念。16世纪这种概念得到系统的阐述。当时的意大利音乐理论家G.扎利诺根据同时代美术史家瓦沙利的观点，在批判中世纪音乐艺术的同时，将古代音乐艺术描绘为“尽善尽美的顶峰”。这时期的许多论文对古代音乐崇拜的倾向十分明显，但并未导致对古典音乐权威的盲从。对音乐与诗歌统一的古代音乐艺术的研究，为16世纪末～17世纪初歌剧的产生，提供了理性的根据。

15、16世纪工业技术的发展，给音乐艺术带来极大的变化。以威尼斯为中心，乐谱印刷业产生了，音乐有了更为统一的版本，更加得到广泛而迅速的传播；城市里逐渐形成了一大批业余音乐爱好者，使世俗复调音乐取得支配性的地位。随着自然科学的迅速发展和对艺术技巧的探讨，在音乐艺术实践中出现了一系列革新。主要体现在下述 5个方面：①世俗体裁得到极大发展。14世纪意大利卡农式的猎歌，16世纪意大利戏剧性的多声部牧歌，富于诗意和擅长描绘生活情景的法国歌谣曲等，都得到长足的发展。这些新的体裁抒发了人文主义的思想感情，充满清新气息。②宗教复调音乐也受到世俗艺术和人文主义世界观的影响而产生许多变革。中世纪的单乐章弥撒曲，逐渐发展为 5乐章套曲结构的正规弥撒，各乐章贯穿着取自格列高利圣咏的“固定歌调”，有的还取自世俗歌曲。到16世纪，固定歌调的运用渐少，单调的“固定节奏”和其他中世纪经文歌的结构模式逐渐被废弃，新的经文歌更重视高声部旋律的生动和节奏的流动性，它本身不再被宗教礼仪所束缚。宗教改革中产生的四声部的新教圣咏，其社会意义远远超过了宗教音乐。③琉特演奏逐渐脱离对歌唱的模仿而器乐化。作曲家们对器乐旋律和织体的进一步探索，促进了器乐风格的形成，并出现了键盘乐器的前奏曲、托卡塔、幻想曲、变奏曲等早期的器乐体裁。④在音乐创作上，扩大了音域和表现手法。在复调写作中，一般采用四声部，并产生了复调中的模仿手法。同时，为了使音乐能清晰地表达歌词的内容，产生了和声性的复调思维，成为主调音乐的先驱。声乐与器乐逐渐分离而各自独立，演唱、演奏技巧日臻完善。⑤音乐理论研究受自然科学影响迅速发展。大、小三度（及其转位大、小六度）被认为是协和音程，对构成三和弦的潜在可能性有了更完备的认识，制定了不协和音的使用规则。加用民间流行的伊奥尼亚调式和爱奥利亚调式，丰富了传统的教会调式体系。更自由地使用变化半音和转调。运用了小节线和总谱。意义更为深远的是主旋律音乐的创立，奠定了主调和声风格的基础。

显然，文艺复兴不只是恢复古代哲学、艺术和追溯已逝去的“黄金时代”，而是一个充满发明、加速变革的时代。尽管在体裁、创作手法上的这些革新并非与中世纪艺术绝无承继关系，但由于人文主义与经院哲学的对立，文艺复兴时期的音乐艺术，无论在内容上还是形式上,都发生了革命,而不仅仅是基于中世纪音乐基础上的渐进发展。在文艺复兴时期涌现出一大批成就卓著的音乐大师，有的形成了乐派。

主要有以下几个派别：

佛兰德乐派 欧洲音乐史上“佛兰德时期”开始阶段的代表人物是 G.迪费。他综合吸收了比利时作曲家J.奇科尼亚、英国作曲家J.邓斯特布尔和法国“新艺术”的成就，既写宗教音乐，又写世俗音乐，主要体裁是弥撒曲、经文歌和歌谣曲。迪费最重要的革新是改革了奇科尼亚时代的固定节奏的经文歌。他写的三声部歌谣曲体现了优美的歌唱性和对复调模仿手法的尝试。1460～1490年这一阶段，以J.奥克冈为代表。他主要写弥撒曲，也写作歌谣曲及经文歌，其四声部作品多用模仿手法。约自1480～1520年,佛兰德的影响传播到全欧洲,这一阶段的代表人物是若斯坎?德普雷、J.奥布雷赫特和H.伊萨克，他们不但写弥撒曲、经文歌、歌谣曲，还运用意大利、德国民间歌曲的形式,使作品更富有感染力O.di拉索和P.de蒙特标志着佛兰德后期音乐创作的高峰。他们广泛汲取法国、德国、意大利的音乐艺术精华，继承发展先辈的成就，丰富了复调织体，使复调音乐与主调音乐形成新的结合。

威尼斯乐派 形成于16世纪上半叶，以佛兰德音乐家A.维拉尔特指导下的两个学生A.加布里埃利和G.加布里埃利为代表。他们对发展器乐体裁有重要贡献，写有铜管乐与弦乐的重奏曲，管风琴的坎佐纳、前奏曲、幻想曲、托卡塔等,并创造了双合唱队形式,强调人声声区之间、乐队与合唱队之间、独奏与主奏之间的对比 ,丰富了色彩变化，增强了戏剧性，富有生活气息。

罗马乐派 主要从事宗教音乐创作，以G.P.da帕莱斯特里纳为奠基者。他所作教会复调作品继承了佛兰德的对位技法，受到世俗风格的强烈影响，寻求复调与和声的平衡，简化过于繁复的复调织体，避免不协和音程与戏剧性效果，运用自然音体系和结构明晰的曲式，形成宁静、明朗、清澈、和谐的新的复调风格，并开创了无伴奏合唱的先例。在帕莱斯特里纳的影响下，形成了以G.M.纳尼诺、F.索里亚诺等作曲家为代表的罗马乐派。

“佛罗伦萨伙伴”艺术小组 约自1573～1587年，在佛罗伦萨的巴尔迪伯爵家中，以作曲家、歌唱家G.卡奇尼、琉特演奏家和作曲家V.加利莱伊和业余作曲家P.斯特罗齐为代表，形成了一个自称为“佛罗伦萨伙伴”的艺术小组。他们研究古希腊音乐，提出恢复古代音乐与戏剧、诗歌结合的形式，主张突出曲调，对位声部只作伴奏，由此开创了主曲调音乐和数字低音的风格，促成了歌剧体裁的诞生，为文艺复兴音乐与近代音乐的衔接架设了桥梁。

此外，法国作曲家C.雅内坎，意大利作曲家L.马伦齐奥、C.杰苏阿尔多在歌谣曲、牧歌等体裁的创作中也取得杰出成就，并影响了英国、德国等国的世俗音乐创作。

文艺复兴时期的音乐以技术上的巨大创造性，内容上的世俗化与写实精神,音乐家承上启下的伟大建树,显示了独立的历史特征，推动了欧洲音乐的发展，成为近代资产阶级音乐文化的开端。

菲奇诺和他的前辈维拉一样，将复兴优秀的拉丁文学和造型艺术视为他们所处的文艺复兴时代的主要成就。

文艺复兴人之所以如此看重拉丁文，其中的一个缘由是它是一小群博学之士的通用语言；受过精英教育的人都使用这种语言。另外的一个原因是，在欧洲，尤其是在意大利，现代国家或城邦正在形成，而这些国家需要一批专业管理人员，深谙罗马法律。这个阶层的人，都是新的世俗学术的倡导者，而这种学术，就像专业的宗教研究一样，都是以拉丁文为基础的。

文艺复兴人通常把但丁、佩特拉克、薄伽丘尊奉为人文主义的先驱。在文艺复兴时代，“人文主义”一语，原义指富有人性的学术研究，也就是指那些与人的尊严相配的研究。我们现在许多人误解这个词，认为文艺复兴的特征是人冲破了中世纪的禁锢，以世俗取代宗教，人认识到自己是万物的尺度，人是自身生存的目的。人文研究当然有别于神学研究，但不同并不意味着誓不两立。新的世俗学问并非与旧的神学相对立，而是相互共存。法律和医学等世俗学问并非是新的知识，人文主义学术的创新之处是把语言、文学和哲学放在新的上下文中进行研究。这就是他们崇尚古典古代及其伟大的拉丁语学者的重要原因。人文主义者往往是神学或医学的业余爱好者，他们如饥似渴地钻研语法、修辞学、诗歌、历史，以及拉丁或希腊语作家的著作，他们希冀重新创造古代智慧和优雅的文体，为此，他们发明了文字校勘和语言学方法。他们广征博引古典作家，但并没有在异教和基督教经典之间划出泾渭分明的界线。事实上，从历史的观点看，古典遗产并未被中世纪所抛弃，那时人们依旧在阅读亚里士多德和西塞罗等拉丁和希腊文典，就如中世纪的艺术家并非对古典艺术和古典传说与历史闭目无视。文艺复兴时期的人文主义者与中世纪神学家和研读古典著作的人的区别在于：他们从古典古代发现了判断人类文化活动的绝对标准。他们由此重建了一种价值体系，不同于中世纪骑士和贵族理想赖以奠基的价值结构。

个人才华重于出生背景就是这一体系中的一个重要标准。人文主义在意大利的城邦国家的土壤里成长起来，这种土壤里流淌着古代罗马的养料，包含着共和政府的遗产，代表着自我信赖和公民道德的新理想。

菲奇诺在盛赞自己时代的成就时，自豪地说，这一切都发生在他生活的城邦：佛罗伦萨。他没有夸言，佛罗伦萨的确是意大利文艺复兴的策源地，连humanism（人文主义）一词都源出于佛罗伦萨首相莱奥纳尔多?布鲁尼。15世纪上半叶，佛罗伦萨即已成为研究古典世界的重镇，由此奠定了文艺复兴未来发展的基础。也是在佛罗伦萨，人们首次将古典古代文化与艺术家相联系，孕育了艺术家也是值得尊敬的创造者的思想，为艺术家摆脱低于脑力劳动者的工匠地位铺平了道路。

佛罗伦萨人文主义领袖是布鲁尼的导师萨卢塔蒂。萨氏早年学习法律，1375年起任佛罗伦萨首相，直至1406

年逝世。萨氏发扬光大了佩特拉克创立的古老的人文主义传统，他曾说服佛罗伦萨人，聘用希腊学者赫里索洛拉斯，在佛罗伦萨城传授希腊文学、古代哲学和艺术知识。赫氏以翻译荷马与柏拉图著作而知名，他的渊博学识激发了佛罗伦萨人对古典世界的方方面面的浓厚兴趣。佛罗伦萨的知识阶层由公证人、律师等凡人组成，在他们心目中，古典世界代表了人类的高级文明，重新创造这个美妙的世界就是他们日夜向往的美梦。

实现这个文化梦想，需要经济的基础。佛罗伦萨不仅建立了繁荣的工商业，而且还出现了一个吞并了托斯卡尼财富的上层阶级。当时的佛城，颇似19世纪欧洲帝国的首都伦敦和巴黎，城邦的钱财不由君主控制，而是掌握在上层阶级的手中。统治该城的梅迪契家庭主要支系之一的开创者科西莫?德?梅迪契就是工商界的巨头。他为意大利文艺复兴做出了特殊的贡献。他热爱古典艺术，大力资助学者，四处搜集拉丁手稿，出资让学者翻译希腊文典，鼓励建筑师吸收古典形式，雕刻家模仿古代人物雕刻。没有他的金钱，人文主义者和艺术家追求古典理想将化为泡影。

文艺复兴是一个生产奢侈品、消费奢侈品的时代，一个大兴教堂和宫殿、崇尚绘画、雕刻和书籍的社会。中、上层阶级大量需求文化产品，而社会能迅速满足其需求。萨卢塔蒂的门生布鲁尼在一封信中这样描述佛城的生活，眼前展现的尽是佛罗伦萨城的欢愉和便利：腰缠万贯的医生、美味佳肴、金樽美酒，人若生病，由上乘厨师掌勺烹饪，以符合病者口味。可以想见，意大利其他城市的生活也是如此豪华。

布鲁尼继承师学，将人文主义提升为一种思想体系，为城邦奉献了自己的智慧。1427年，他成为佛罗伦萨共和国首相，跟他的老师一样，一直当到生命结束为止。他发明了文艺复兴新史学方法，所撰写的十二卷本《佛罗伦萨人民史》（1610）是西方第一部以经过校勘的史料为基础的佛罗伦萨史。《君主论》作者马基雅弗利即以他的政治思想和史学方法为先导。布鲁尼的史学贡献与他对佛罗伦萨的政治组织的看法直接相会。佛罗伦萨人民知道，他们的城邦奠基于罗马共和国时代，因此把佛罗伦萨与罗马帝国相联系，是他们心目中天经地义的事，但布鲁尼颠覆了这个传统说法，引证古典作家，说明佛罗伦萨本身就是共和国的基础。当他写到城邦的中世纪史时，他没有盲目因袭早期编年史家的记述，他查阅了市政厅的档案，借助原始史料改善叙述。彼特拉克当年用于修订西塞罗文本的方法，布鲁尼将之运用到了写作历史巨著上。布鲁尼的历史著作，还有一个新颖之处。他令人信服地将共和制描绘为最值得赞颂的政治美德。在此，他暗示说共和制和君主制的冲突，就是共和美德与专制罪恶之间的斗争。这个观点的深远意义是：它开启了历史即是文明史和社会特质的历史的史学视野。这样的历史，不复是一串串政治事件的历史，不复是上帝干预人类事务的历史，这样的历史便可包容政治行政的艺术，也可囊括文学与艺术。

布鲁尼用典雅的西塞罗式拉丁文体，翻译了柏拉图、亚里士多德和普鲁塔克等希腊古典著作。对于布鲁尼这

些意大利人来说，采纳柏拉图和亚里士多德关于城邦国家的政治理论，并将之运用于他们自己的城邦，乃是自然而然的事，因为，意大利城邦与希腊的雅典和斯巴达城有共同之处。在15世纪的前四十年里，布鲁尼撰写了一系列的论文，论证佛罗伦萨城是一个完全独立自主的政治体系，无需神学的理由，也不必置于教会——城邦关系的上下文中。他力辩说，市民的职责是在战争期间捍卫国家，而不是纵容国家淘大钱征用没有信誉的雇佣军队长。这个论点预示了马基雅弗里的著名论断。

崇尚拉丁语的热潮与倡导俗语文学并行不悖。布鲁尼用意大利语为但丁、彼特拉克和薄伽丘这三位文艺复兴的先驱树碑立传，加深人们对意大利艺术成就的欣赏。佛罗伦萨画家和建筑师瓦萨里步布鲁尼之后尘，在1550年出版了西方第一部画家、雕刻家和建筑师列传，充分肯定了他的前人与自己的伟大的艺术成就。这些传记，跟我们在展厅中看到的文艺复兴艺术家创造的作品，特别是肖像和自画像一样，堪称是时代之眼，从中我们可以看出，文艺复兴的男男女女是怎样自信地看待他们的时代的。

文艺复兴人之所以如此看重拉丁文，其中的一个缘由是它是一小群博学之士的通用语言；受过精英教育的人都使用这种语言。另外的一个原因是，在欧洲，尤其是在意大利，现代国家或城邦正在形成，而这些国家需要一批专业管理人员，深谙罗马法律。这个阶层的人，都是新的世俗学术的倡导者，而这种学术，就像专业的宗教研究一样，都是以拉丁文为基础的。

文艺复兴人通常把但丁、佩特拉克、薄伽丘尊奉为人文主义的先驱。在文艺复兴时代，“人文主义”一语，原义指富有人性的学术研究，也就是指那些与人的尊严相配的研究。我们现在许多人误解这个词，认为文艺复兴的特征是人冲破了中世纪的禁锢，以世俗取代宗教，人认识到自己是万物的尺度，人是自身生存的目的。人文研究当然有别于神学研究，但不同并不意味着誓不两立。新的世俗学问并非与旧的神学相对立，而是相互共存。法律和医学等世俗学问并非是新的知识，人文主义学术的创新之处是把语言、文学和哲学放在新的上下文中进行研究。这就是他们崇尚古典古代及其伟大的拉丁语学者的重要原因。人文主义者往往是神学或医学的业余爱好者，他们如饥似渴地钻研语法、修辞学、诗歌、历史，以及拉丁或希腊语作家的著作，他们希冀重新创造古代智慧和优雅的文体，为此，他们发明了文字校勘和语言学方法。他们广征博引古典作家，但并没有在异教和基督教经典之间划出泾渭分明的界线。事实上，从历史的观点看，古典遗产并未被中世纪所抛弃，那时人们依旧在阅读亚里士多德和西塞罗等拉丁和希腊文典，就如中世纪的艺术家并非对古典艺术和古典传说与历史闭目无视。文艺复兴时期的人文主义者与中世纪神学家和研读古典著作的人的区别在于：他们从古典古代发现了判断人类文化活动的绝对标准。他们由此重建了一种价值体系，不同于中世纪骑士和贵族理想赖以奠基的价值结构。

个人才华重于出生背景就是这一体系中的一个重要标准。人文主义在意大利的城邦国家的土壤里成长起来，这种土壤里流淌着古代罗马的养料，包含着共和政府的遗产，代表着自我信赖和公民道德的新理想。

菲奇诺在盛赞自己时代的成就时，自豪地说，这一切都发生在他生活的城邦：佛罗伦萨。他没有夸言，佛罗伦萨的确是意大利文艺复兴的策源地，连humanism（人文主义）一词都源出于佛罗伦萨首相莱奥纳尔多?布鲁尼。15世纪上半叶，佛罗伦萨即已成为研究古典世界的重镇，由此奠定了文艺复兴未来发展的基础。也是在佛罗伦萨，人们首次将古典古代文化与艺术家相联系，孕育了艺术家也是值得尊敬的创造者的思想，为艺术家摆脱低于脑力劳动者的工匠地位铺平了道路。

佛罗伦萨人文主义领袖是布鲁尼的导师萨卢塔蒂。萨氏早年学习法律，1375年起任佛罗伦萨首相，直至1406

年逝世。萨氏发扬光大了佩特拉克创立的古老的人文主义传统，他曾说服佛罗伦萨人，聘用希腊学者赫里索洛拉斯，在佛罗伦萨城传授希腊文学、古代哲学和艺术知识。赫氏以翻译荷马与柏拉图著作而知名，他的渊博学识激发了佛罗伦萨人对古典世界的方方面面的浓厚兴趣。佛罗伦萨的知识阶层由公证人、律师等凡人组成，在他们心目中，古典世界代表了人类的高级文明，重新创造这个美妙的世界就是他们日夜向往的美梦。

实现这个文化梦想，需要经济的基础。佛罗伦萨不仅建立了繁荣的工商业，而且还出现了一个吞并了托斯卡尼财富的上层阶级。当时的佛城，颇似19世纪欧洲帝国的首都伦敦和巴黎，城邦的钱财不由君主控制，而是掌握在上层阶级的手中。统治该城的梅迪契家庭主要支系之一的开创者科西莫?德?梅迪契就是工商界的巨头。他为意大利文艺复兴做出了特殊的贡献。他热爱古典艺术，大力资助学者，四处搜集拉丁手稿，出资让学者翻译希腊文典，鼓励建筑师吸收古典形式，雕刻家模仿古代人物雕刻。没有他的金钱，人文主义者和艺术家追求古典理想将化为泡影。

文艺复兴是一个生产奢侈品、消费奢侈品的时代，一个大兴教堂和宫殿、崇尚绘画、雕刻和书籍的社会。中、上层阶级大量需求文化产品，而社会能迅速满足其需求。萨卢塔蒂的门生布鲁尼在一封信中这样描述佛城的生活，眼前展现的尽是佛罗伦萨城的欢愉和便利：腰缠万贯的医生、美味佳肴、金樽美酒，人若生病，由上乘厨师掌勺烹饪，以符合病者口味。可以想见，意大利其他城市的生活也是如此豪华。

布鲁尼继承师学，将人文主义提升为一种思想体系，为城邦奉献了自己的智慧。1427年，他成为佛罗伦萨共和国首相，跟他的老师一样，一直当到生命结束为止。他发明了文艺复兴新史学方法，所撰写的十二卷本《佛罗伦萨人民史》（1610）是西方第一部以经过校勘的史料为基础的佛罗伦萨史。《君主论》作者马基雅弗利即以他的政治思想和史学方法为先导。布鲁尼的史学贡献与他对佛罗伦萨的政治组织的看法直接相会。佛罗伦萨人民知道，他们的城邦奠基于罗马共和国时代，因此把佛罗伦萨与罗马帝国相联系，是他们心目中天经地义的事，但布鲁尼颠覆了这个传统说法，引证古典作家，说明佛罗伦萨本身就是共和国的基础。当他写到城邦的中世纪史时，他没有盲目因袭早期编年史家的记述，他查阅了市政厅的档案，借助原始史料改善叙述。彼特拉克当年用于修订西塞罗文本的方法，布鲁尼将之运用到了写作历史巨著上。布鲁尼的历史著作，还有一个新颖之处。他令人信服地将共和制描绘为最值得赞颂的政治美德。在此，他暗示说共和制和君主制的冲突，就是共和美德与专制罪恶之间的斗争。这个观点的深远意义是：它开启了历史即是文明史和社会特质的历史的史学视野。这样的历史，不复是一串串政治事件的历史，不复是上帝干预人类事务的历史，这样的历史便可包容政治行政的艺术，也可囊括文学与艺术。

布鲁尼用典雅的西塞罗式拉丁文体，翻译了柏拉图、亚里士多德和普鲁塔克等希腊古典著作。对于布鲁尼这

些意大利人来说，采纳柏拉图和亚里士多德关于城邦国家的政治理论，并将之运用于他们自己的城邦，乃是自然而然的事，因为，意大利城邦与希腊的雅典和斯巴达城有共同之处。在15世纪的前四十年里，布鲁尼撰写了一系列的论文，论证佛罗伦萨城是一个完全独立自主的政治体系，无需神学的理由，也不必置于教会——城邦关系的上下文中。他力辩说，市民的职责是在战争期间捍卫国家，而不是纵容国家淘大钱征用没有信誉的雇佣军队长。这个论点预示了马基雅弗里的著名论断。

崇尚拉丁语的热潮与倡导俗语文学并行不悖。布鲁尼用意大利语为但丁、彼特拉克和薄伽丘这三位文艺复兴的先驱树碑立传，加深人们对意大利艺术成就的欣赏。佛罗伦萨画家和建筑师瓦萨里步布鲁尼之后尘，在1550年出版了西方第一部画家、雕刻家和建筑师列传，充分肯定了他的前人与自己的伟大的艺术成就。这些传记，跟我们在展厅中看到的文艺复兴艺术家创造的作品，特别是肖像和自画像一样，堪称是时代之眼，从中我们可以看出，文艺复兴的男男女女是怎样自信地看待他们的时代的。

音乐史的西方音乐史

队长们的实力本没有什么绝对的强弱，只存在能力发挥的高低语战斗战术的相对克制。所谓武功本无所谓高低，只有练武之人练习程度有高低一样，好几位个队长的实力应该大致都在伯仲之间，只是看谁能够发挥的更好，谁犯的错误更少，所以很难象副队长那样较为清晰的能排出高低来，相对其它的日本动漫，久保的《死神》在设定上确实是BUG漫天飞，虽然圣斗士中青铜不死五小强有时不死的让人厌恶，但就设定而言，还是没有什么错误的，高达两部seed里把基拉设定的和神一样，但同样没有什么明显的BUG，基于此，我只能分析各个队长的能力以及实力上可能会有的优劣，而无法再打★排号了。顺便说一句纯属个人意见的推荐——强殖装甲（也叫变身斗士凯普）和JOJO奇妙冒险是相对设定较为合理的为数不多的漫画吧。

《死神》是一部好作品，可是好作品不表示没有纰漏，各个番队的队长实力的强弱表现有时也算是一个小小的bug吧，因为拥有鬼道系斩魄刀的队长如果卍解用得好基本就是无敌的，而有些队长的斩魄刀却似乎对他们帮助并不大，因为有这些问题的存在，希望各位朋友不要强求公平公证了，实在太难兼顾。

进正题。

队长中如果单从斩魄刀能力来看，排名应该是东仙，涅和蓝染最有优势。大家一定很奇怪，甚至很不服气，怎么东仙和涅两个输的那么惨的失败者会排前例呢？其实，东仙如果没有实力，蓝大会挑选他？难道是因为他是瞎子容易骗吗？

东仙的阎魔蟋蟀能够夺去身处其空间之人的灵力与感官能力，就像圣斗士里沙加的天舞宝轮一样，天舞宝轮还能够靠第七感小宇宙冲破，可是在蟋蟀的空间里灵压强如剑八也被剥夺了各个感觉，那么如果配合破道的攻击的确可以做到无敌，一开始我还以为东仙不会鬼道呢，后来看他烧葛老六的手烧得那么爽，敢情是保存实力啊，哈哈哈，这应该算得上是一个小小得BUG了，也许98当时是为了突出八爷的强大才这么做的吧。当然，还有可能就是东仙到了虚圈后才掌握的鬼道，是有可能，但机会不大。

疑问：东仙实力能否达到无人的境地就看卐解的空间能有多大了，要不然，反正我是敌人的话，死活不进你的“黑帐篷”就得了。

涅是一个被小看了的队长，人品的确不怎么样，实力看上去也不强，但看上去不强和实际交起手来能不能打得过是两回事，先不说是开发局局长在战斗时能用很多希奇古怪的发明或者技术来增强自己的战斗力（包括自己都给改造了，居然可以水化逃命），光看始解之后被砍的人就不能动了，卍解后是又有大面积的剧毒就足够说明了涅的实际战斗力，雨龙当时如果没有音梦的解药估计也不用回现世了，直接就在尸魂界当死神吧（说到这里，又有一个BUG，驱阴师或者叫灭却师都是人吧，怎么他们死后没出现一个死神呢？难道都变成虚了？），只可惜那个笨虫子体积太大，行动上似乎也不太灵敏，所以他还不能做到绝对的无敌。另外涅这个家伙逃跑还有一手，这正是让人头疼的，如果你永远打我死我，到头来最终还是被我KO掉的机会比较大吧。

疑问：我干吗要直接面对那只大笨虫子呢？我躲开后直接攻击涅的本体不就行了吗？

蓝染的实力应该是公认的了，镜花水月只要看到了谁都会中招，加上蓝染无论斩术、鬼道都是登峰造极，那基本也是无敌了。（东仙是瞎子，也许能不受影响，可能这也是蓝染要拉拢东仙的原因之一）只是不知道，如果我不看镜花水月，那是不是还有效呢？就像七龙珠里一样，大家都是感应对方的战斗力和气流，无需看到敌人本身就能准确攻击防守了。

疑问：“完全催眠”是支配对手五感，让其对某特定对象的外观、形态甚至气味都完全相信为蓝大希望的那样，但如果我不看镜花水月呢？不过蓝大还有卐解没开，也许还有更恐怖的杀着吧。

综合上述所说，此三人，只要谁的发挥的淋漓尽致，谁就有可能无敌，可惜这依靠斩魄刀的成分有不少。而东仙确实有机会成为绝对的NO.1，可惜脑子不好，非但不会把握战机还容易被人晃点。（我不是这个“戴维斯”的fans，咱拥戴的是白哉和八爷，可惜一个是卍解还有破绽，一个干脆连卐解都还没有，实在是太吃亏了。虽然喜欢，但也还是会尽量公平公证的分析他们的实力）

一番队队长：山本元柳斋重国

兼护廷十三番队总队长。

死神教育机构”真央灵术院”的创始者。

斩魄刀之中攻击力最高的，炎热系最强最古的斩魄刀。大家都认定山本实力非常的强，我也算是如此吧，因为从理论上说，他应该算是绝大多数死神的师傅了（剑八、8600肯定不是他的学生，人家队长都是抢的，应该没有上过“大学”进修吧，人家是天才嘛），从与京乐、浮竹短暂的对决来看很容易得出他实力强横的依据。但我并不认为所有队长中他就一定是最强者，难道不可以青出于蓝呢？有时候武学泰斗也不是武功最好的，而是武学修为最好的，如张三丰对应张无忌。所以不能肯定其它的队长里就一定没有比山本总队长强的了。至少八爷也这个机会。个人分析总队长战斗力在三甲之列，但未必第一。

可是总队长大人不知道是不是过于迂腐，对于露琪亚不是十恶不赦的罪过真央四十六室他们为什么要用双殛这事一点都不怀疑或者是不关心，让蓝染他们有机可乘不能不算一个失误。

二番队队长：碎蜂

为了摆脱夜一离开留下的阴影，努力练就自己的短发美女队长。既然是刑军的头，个方面的实力应该很平均，但在目前所有展示过实力的队长中，碎蜂的卍解在面对高手时应该是有机会成为破绽最大，实际可操作性不强的一位了。“雀蜂”的二击必杀听起来很cool，但在与高手的实际对决中，要想击中对方同一位置两次恐怕不容易吧，鉴于二击必杀的设定，估计击中对方同一位置的精确度还会要求很高，想想那针尖一样的伤口要准确无误的再击中一次实属不易。所有在与夜一的对决中就算再给对手怎样的打击，实际效果并不佳。

曾自以为是秘密武器的融合白打『体术』与鬼道『法术』的战斗术在夜一面前也丝毫占不到便宜，当时的碎蜂应该是尽全力在战斗了，当然这招瞬哄还未完成，卐解的能力也还没展现，所有碎蜂还有上升的空间，但就目前而言很难进入第一集团。

三番队队长：市丸银

“射杀他，神枪！”真是太帅了，这位侧面看与八神庵有几分神似的队长是目前出场队长中出手较多的一位，从番外篇他一刀击碎了虚的头颅，可见其斩魄刀攻击具有很强的冲击力，在与冬狮郎的交手中连始解都没有用就让小白占不到任何便宜了，而且战术应用上也极为诡秘，假装被小白冻住之后，居然反身要射杀小桃，幸亏乱菊挡住了（射杀清纯小MM，真没风度啊-_-|||），从实战来说，银绝对是一等一的高手，可是神枪目前除了能够变长攻击外还无其突出的地方，因此估计神枪也是直接攻击系的斩魄刀吧

银应该是各方面攻守都很均衡的队长，无明显突出的地方抑无明显不足的地方，可怕的地方也许就在于战斗时还能保持极为冷静的头脑，闲庭信步的自信，可以瞬间将劣势转化为优势，不愧“宛如爱意般美丽的杀意”的形容。另外，绑剑八那段看来是98为了搞笑而弄出来的，不能反应银就比剑八强，基本可以无视这个情节。

银的叛乱（暂且说是叛乱吧，我觉得更多是因为那三位队长对尸魂界制度的认识立场不同）应该是出于自愿的，是对蓝大理想的认同，姑且不表那种理想是否正确，从银内心来说，也许从当5番队副队长的那天起，就注定以后要追随着蓝大了，而蓝大也对银有着极为的偏爱，蓝大曾对小白说过，从来没有考虑过银以外的人当副队长（晕，有BL，断臂山的嫌疑），所有我不认为银和东仙是在无间道（东仙的理由附后），如果真是去当卧底的，那尸魂界也太厉害了吧，那么早就知道蓝大要叛乱，那一早收拾蓝大不就得了，从三大队长在大虚的掩护下来看，蓝染并非无敌，那么尸魂界一早不就可以行动了。再则说，如果知道蓝染叛乱，然后让银和要去做卧底，那么这个行动的代价和风险是不是都太大了，46室为了配合银、要的卧底行为难道愿意被全灭？明知道蓝染叛乱后拿到崩玉会给整个尸魂界和现实带来那么大的影响还要坚持卧底行动？所有我认为银、要是卧底的可能性不到。不过要倒是有反水的可能，此乃后话。

四番队队长：卯之花烈

斩魄刀太恶搞了。变成一只会飞的单眼不知道什么鱼，把你吃进肚子里就可以疗伤，等它把你连口水一起吐出来的时候你就差不多痊愈了，呕一个。

花姐姐没有出过手，但在面对蓝染，银叛变，全灭46室，血溅小白的情景仍能保持镇定，这是需要用实力为基础的，毕竟是长袖队长，而且在镜花水月下仍然能够察觉出蓝染诈尸的异样，可见其功力了。甚至蓝染和银并没有像秒小白那样想秒花姐姐，应该是对花姐姐的战斗能力有所顾忌的，虽然这里有蓝染、银要赶着和东仙汇合的因素，但以蓝染的自傲，以秒小白的速度，秒狛村的强横，正常情况下多留半分一分钟来对付花姐姐和勇音（其实可以忽略不计）完全可以，但为什么还是选择离开，应该来说至少没有把握短时间KO花姐姐，当然也有可能像很多朋友猜的那样，他们有一腿，那另当别论了，那得问98去，^_^

不知道花姐姐除了给人看病外能不能自己给自己补血，好像拳皇中暗黑力量后的八神，一边被人砍一边自己恢复，而且恢复速度还大于被砍所费血的速度，要是花姐姐也能这样，那也就比较厉害了。

（凯普中的巴卡斯平常也是不出手的，但从现在的剧情来看，巴爹可能是极度强横的，不知道花姐姐会不会也有这样的可能呢，好歹都是第一代的队长，不会只是个医生这么简单吧）

五番队队长：蓝染惣右介

一个突破传统的反派，看似温和、稳重，实际上却狼子野心，深藏不露（这么说是不是重了点，不要pia我），轻轻松松的秒小白，貌似平静的废恋次、一户，无需咏唱就发动90级破道撂狛村，而且90级破道还只有1/3的力量，那想想咏唱后的“黑棺”会多惊人。加上镜花水月，蓝大绝对是整个一等一的高手。可惜在有大虚（大虚背后还有紫色的影子，估计至少是亚丘卡斯）帮助，自身也有三位队长的情况下仍然选择离开让人遗憾，另外，蓝染对蒲原的实力也很忌惮，否则，当时他完全可以直接去现世抢，何必兜这么大的圈子搞这么多的事呢？那样的话，至少可以不暴露自己冷酷诡秘的特点，对将来给尸魂界一个出其不意的打击是很有帮助的。原因只有一个，目前实力还是不足以撼动尸魂界。个人预计，尸魂界的队长中最有可能给蓝染带来麻烦的就是八爷，不管是小白被秒也好狛村被撂也好，除了镜花水月的缘故，另外就是这两位队长的抗打击能力还不够，在战斗中，这种特质是非常有用的，比到最后比什么，比气势，比谁更能捱打，八爷号称有不死的身躯，就算被镜花水月了后让蓝染砍一猛刀，可咱八爷不怕啊，反手给蓝大也狠砍一刀，还指不定谁倒下呢，从八爷在“蟋蟀洞”里的表现来看，八爷的反应能力和出刀速度都是超一流的，而且卐不卐解好像对八爷没什么不同的。我想这是蓝大会考虑在内的吧，何况山本老头也许也有这样的能力。还有，一刀就放到一户不能说明就绝对比一户高那么多个级别，别忘了一户刚和白哉生死大战一场，之前的旧伤也未必痊愈，而一护的力量发挥本来就不稳定，不然一根手指就挡住曾刀砍剑八、白哉的一户，那蓝染未免强的不符合逻辑了，另外还有那个更为诡秘的白一户。

当然，这么说不是说蓝大不强悍，徒手灭大虚可不少开玩笑的，虽然那些虚其实是蓝大研究出来的，但蓝大的卐解还没使呢，光不怎么认真的始解就让尸魂界鸡飞狗跳了。所以蓝大还是绝对的三甲强人。别的不多说了，给蓝大的综合评价就是——数一数二。

另外多嘴一句，都说十一番是最强的队伍，我看当年的5番队也很了不得啊，连蓝大都只是副队，还出过后来成为队长，副队长的市丸银，东仙要，恋次，吉良，小桃真是干部培训基地啊。

六番队队长：朽木白哉

我很喜欢的一个队长，人帅且酷，战斗姿态更是绚烂，天生的贵族有着与生俱来的超强灵压，鬼道、瞬步的技术，也应用的非常不错，仅用鬼道就几乎完胜恋次的卐解，恋次拼上全力也才仅仅让白哉膝盖落地而已，在与一户后期对阵时如果不是白一户的出现，输的可能就是就是一户了。而且，白哉的始解卐解都可以有三种姿态，因此卐解应该是已经完全完成了，但可惜的也在这里，白哉的实力已完全展示出来了，从千本樱.景严到歼景到终极白帝剑，朽木白哉应该到此为止了。白哉的卍解是对于某一个目标，可以全方位无死角攻击，并且剩余的刀刃会形成散布在一定空间的攻防一体的体系，可是如果敌人如剑八那样无视物理攻击呢？如果一户卐解之后刀指白哉咽喉时直接刺下去呢？而且刀刃分散攻击实际上是削弱了定点指向攻击的能力，那对于那些不怕砍的对手白哉的卐解也就作用不大了，不过白哉的实力应该能够强于夜一、浮竹了（忏悔宫桥上救下一护时夜一自己说：“当时的现场无论谁都不是白哉的对手”），这可不是盖的，强于夜一基本也就等同强于碎蜂了，所以在所有的队长中应该也是位列前茅的，但绝对实力上个人认为不如蓝染，山本，剑八。

七番队队长：狛村左阵

面具下有着野兽的容貌，剑八曾说过不知道有着野兽容貌的狛村是不是有野兽般的实力，此君一出场就直接上卍解，而且卍解的样子非常有压迫力，是超巨大化的黒绳天谴明王（不知道是不是这么叫的，好象是写错，请朋友们指点一下），想必应该是有野兽般的实力或者灵压吧。可惜狛村队长的卍解只是始解的一种纯力量的增加，所以究竟实际战斗中能力如何还得有待考证了。与剑八的比试未有结果，那一重刀也不看同样看不出效果，不过看来狛村和黄金圣斗士中的金牛大佬极其相似——都是为人实在的老好人，都是纯力量的“选手”，都是被对手踩着肩膀显示实力的“牺牲品”，巴尔迪是被星矢、海魔女，狛村是被蓝染。

在蓝染破道90的打击下那么老半天才爬起来是很多朋友鄙视狛村队长的地方，但我个人有一个奇怪的想法，如果当时我是狛村队长，也许我也会倒地半天才起来，其实就三分之一力量的9系破道应该不足以重创狛村（之后在4番队给他疗伤时能够看出来，狛村的伤其实并无大碍，也许他伤的更多是“心”）之所以倒地不起，是想借倒地的机会思考一些想不明白的问题，诸如蓝染怎么了？东仙怎么了？刚才蓝染突然的消失怎么回事等等，以队长级的头脑应该很明白，敌我对阵却不知何谓敌我是兵家大忌，或许他借倒地的机会来思考这些问题，同时听听蓝染之后会说些什么，以静制动。当然，我想狛村同时也许会惊讶蓝染能够舍弃咏唱发出9系破道，毕竟在之前整个动画中，我们甚至连7系的破道都没有见到，从银看似不痛不痒的话语中，其实可以感觉到9系破道应该也不是所有的队长都能发出来的招式，所以，狛村或许也基于这些考虑所以并未忍伤再战（这一般是主角小强们的专利，狛队长大概还不能享受其待遇吧）

不过从狛村的体型以及卍解的战斗姿态来看，在队长之后中狛村的实力可能排名会靠后，不管是他巨大体型带来的被攻击面积会大会多的不利因素还是纯力量提升带来的速度必然下降的劣势（参考七龙珠里特兰克斯变成超2赛亚人对阵沙鲁时的情况），在与高手的对决中无疑是很危险的，所以狛村队长看来也就是给总队长当保镖的命吧。

八番队队长：京乐春水，十三番队队长：浮竹十四郎

尸魂界的双子星，斩魄刀也是成对的，山本的得意门生，第一代长袖队长。一个是色鬼（实际上是“总是抵挡不了了女性的诱惑，言语轻浮，却比任何人都还要熟知人情世故的春水……”）一个是病鬼（怎么他不会去找花姐姐好好治疗治疗啊），面对号称拥有尸魂界最强斩魄刀的山本总队长却毫无惧色，这本身就说明了两人实力，何况从很多的动漫都可以得到结论病鬼一般都是高手，例如侍魂的桔佑京，北斗神拳的道奇，邋遢不羁的更是高手中的高手，例如拳皇的镇元齐老爹。另外，两人对下属都非常好（京乐让七绪远离战场，浮竹为了露琪亚直接就上前灭双极大火鸟）是值得跟随的好领导，可惜出手实在太少，目前还是不能确定两人具体实力能有多高。

战舰世界巴尔迪摩和水牛城的区别

西方艺术音乐的历史始于基督教音乐。4世纪初，随着罗马帝国国势的衰落，基督教作为一股新兴的力量在帝国内部崛起。313年，罗马皇帝君士坦丁颁布米兰敕令，给基督教徒以信仰自由，他本人也在临终前受洗入教。基督教乘势在各地兴建教堂，广泛传教。音乐作为传播信仰的工具，依附于宗教仪式，得到迅速发展。早期基督教音乐吸收了古希腊、犹太、拜占廷、东方国家以及基督教地方教会音乐的因素。

古希腊和古罗马音乐的功能主要是祭祀、和典仪。其音乐形态是单声部的，器乐为人声演唱的旋律添加装饰，构成支声复调。乐器有拨弦乐器里拉和它的改良类型基萨拉；吹管乐器有阿夫洛斯管和西林克斯。音乐体裁有史诗、颂歌、抒情诗和悲剧。音乐表演基本是即兴性质的。音乐总是与诗歌、舞蹈相结合。基督教会排斥令信徒想起异教生活的古罗马音乐。早期基督教音乐与古希腊音乐形态十分接近，它们同样是单声部的，旋律在节奏和节拍的处理上与歌词关系密切；没有固定记谱法，以即兴表演为主等。尽管中世纪看不到古希腊音乐的任何音乐的实例，但古希腊音乐理论是中世纪音乐理论的基础。它包括音乐哲学以及关于音阶、调式的理论和音乐术语。这个理论认为音乐是与自然界相关联的一个有秩序的体系，音乐具有道德的力量，能够影响人的思想品质。值得注意的是，古希腊、罗马的神话、史诗、悲剧一直对西方音乐有很大的启示作用。

至于犹太音乐的遗产，长期以来，音乐史学家们认为基督教的仪式仿效了犹太教会堂，因为没有文献支持，今日的学者表示怀疑。拜占廷的影响值得关注。拜占廷（或称君士坦丁堡）于330年定为罗马帝国的首都，那里的音乐大量融合了东方国家的音乐因素并传到西方，例如叙利亚的赞美诗通过拜占廷传到罗马和米兰，特别是拜占廷传给基督教圣咏的8种调式，被认为源于东方国家。 中世纪始于西罗马帝国灭亡的467年。这时，西方国家四分五裂，各地的礼拜仪式和圣咏也不统一。5～6世纪有几个地方教义和圣咏发展中心：法兰克王国的高卢、意大利的贝内文托、西班牙的莫扎比克、罗马的罗马城和米兰。590年，格列高利出任教皇。相传他派人收集整理各地圣咏编成圣咏曲集，统一罗马教会的教仪和圣咏，重建罗马教会唱歌学校。基督教圣咏就以他的姓氏命名，称为格列高利圣咏或称素歌。格列高利圣咏用于礼拜仪式，内容取自圣经，用拉丁语演唱，是一种没有固定节拍、无伴奏的单声部歌曲。其旋律根据词曲结合的关系可分成音节式、纽姆式和花唱式。大约从8世纪开始把圣咏按调式分类。单声部圣咏在发展过程中，出现了为插入性旋律段落配上歌词的继叙咏；作为正规圣咏的序或者穿插在圣咏中间的附加段；从附加段发展出的宗教仪式剧。

据900年有关资料记载，当时西方音乐已经发展出一种复调音乐体裁奥尔加农。奥尔加农由在格列高利圣咏的上方或下方添加声部构成。它的形态逐步复杂丰富，依据发展的阶段可分成平行奥尔加农、自由或反向的奥尔加农、花唱式（或称华丽）奥尔加农和采用节奏模式加以组织的有量奥尔加农。当节奏模式不仅组织对位声部，也对作为定旋律的格列高利圣咏加以组织时，经常会形成音对音的对位织体，这种对位风格被称作狄斯康特。用狄斯康特风格编写的复调歌曲叫克劳苏拉。13世纪中叶，为克劳苏拉上声部填上拉丁语或法语歌词，发展出一种新的、长期被采用的体裁经文歌。由于音乐的形态日益丰富，通过教会音乐家们的不断探索，形成了一套记谱体系。935年奥多提出的字母体系是现代音名的基础。8～14世纪指明旋律音程和音高的纽姆记谱法逐步形成了线谱。圭多（阿雷佐的）发明唱名、音阶和调式体系等。经过中世纪漫长的音乐实践，以教会音乐为基础，发展出西方艺术音乐特有的声乐复调和记谱法。

中世纪的世俗音乐主要是方言歌词的歌曲。写作者有法国的游吟诗人，德国的恋诗歌手和名歌手，民间职业艺人游唱艺人。世俗歌曲的歌词采用押韵的诗，有明快的节奏，曲调是歌谣性的。它继承了教会调式，但更多采用大、小调式。演唱时常有乐器伴奏。世俗歌曲与教会圣咏区别明显，但互相影响。例如宗教仪式剧中含有的世俗因素；11～13世纪宗教和世俗都采用的单声部歌曲孔杜克图斯的定旋律而不采用格列高利圣咏，是新创作的歌谣式的风格。 可分成两个阶段：从中世纪向文艺复兴过渡(1300～1450)和文艺复兴时期(1450～1600)。14世纪教皇力量衰落，世俗文化抬头，出现人文主义萌芽。在法国反映为“新艺术”与“古艺术”之争，其中心内容是节奏划分问题，新艺术反对古艺术受神学观念支配的三分法，主张更科学的二分法。因此，14世纪又被称作“新艺术”时期。新艺术的技法首先用于经文歌，产生了以固定节奏型来组织定旋律声部的“等节奏经文歌”。这一时期的作曲家们创作世俗歌曲要多于宗教音乐，代表人物G.de马绍首先把中世纪的固定格式歌曲叙事歌、回旋歌、维勒莱写成复调歌曲，他写作的主要体裁还有法语世俗歌曲尚松。

14世纪，意大利的帕多瓦、博罗尼亚、米兰、佛罗伦萨等中、北部文化中心城市的知识分子中，出现了复兴罗马黄金时代古典文化的思潮，掀起了早期文艺复兴运动。在音乐上，体现为母语世俗歌曲的繁荣。主要音乐体裁有牧歌、狩猎曲和巴拉塔。代表性人物是佛罗伦萨的音乐家F.兰迪尼。

自14世纪英国的三声部经文歌中就存在被称为“法伯顿”的平行六和弦效果。15世纪英国最有名望的作曲家J.邓斯特布尔所作的经文歌，没有常规的定旋律声部，而是以主调织体为主，含有大量三和弦结构的音响。此时的英国音乐对欧洲大陆产生了影响。与此同时，欧洲大陆的音乐中心转移到勃艮第公国。宫廷小教堂拥有15～27位音乐家，还有由民间艺人组成的乐队，欧洲许多音乐家都在那一地区学习或在大教堂工作过，被称为“勃艮第乐派”。代表人物G.迪费有高超的对位写作技巧，作品涉及世俗音乐和教堂音乐，主要成就在复调的常规弥撒套曲。

艺术史上一般将1450～1600年称为文艺复兴时期。文艺复兴原意为“再生”，它表明这一时期的艺术家都认为自己的目标是复兴古希腊和罗马的艺术，同时还反映为人们对现实生活的享乐与死后的得救同样关注，音乐家们既写作宗教题材也写作世俗题材的作品。早在勃艮第公国时期，欧洲北部就形成一个文化圈。勃艮第公国并入法国之后，仍然是来自这一地区（法国北部、荷兰南部和佛兰德，被称为佛兰德乐派）的音乐家活跃于欧洲各地，处于西方音乐的领导地位，对各国音乐的发展产生重大影响。佛兰德乐派运用模仿手法，使复调音乐的各个声部取得平衡，创造出一种新的音乐风格。他们擅长写作经文歌和弥撒曲以及尚松、牧歌、维勒莱等世俗歌曲。主要作曲家有长期供职于法国宫廷小教堂的J.奥克冈，活跃于意大利的若斯坎·德普雷，初在康布雷后到意大利的J.奥布雷赫特，在意大利和德、奥宫廷供职的伊萨克和O.di拉索。他们把佛兰德的声乐复调写作的成就带到其他国家，形成一种国际性的风格；同时又与当地音乐结合，具有各自民族的特色。

16世纪的基督教宗教改革运动，打破了长期以来罗马教会借助统一的宗教仪式、宗教音乐和教会语言来维持西方精神领袖的局面。新教同样把音乐作为传播信仰的工具，在礼拜仪式中用本民族语言代替拉丁语，演唱用方言写成的歌曲。德国产生了众赞歌，法国和瑞士有格律诗篇，英国有赞美歌和礼拜乐。天主教的反改革运动同样波及音乐。托兰特宗教会议关于教会音乐的指导性意见，促成了风格纯净安详的罗马乐派。以G.帕勒斯特里那和西班牙作曲家T.维多利亚、F.格雷罗为代表。此外，以威尼斯圣马可教堂为中心形成的威尼斯乐派，以来自佛兰德的音乐家A.维拉尔特为开端，包括A.加布里埃利和G.加布里埃利叔侄、C.梅鲁诺等好几代音乐家。他们大大丰富了教堂音乐，创造了双重合唱队构成的交替圣咏，形成了托卡塔、坎佐纳、前奏曲等器乐音乐体裁，是巴罗克风格的先声。

在文艺复兴思潮影响下，西方世俗音乐空前发展。声乐体裁在意大利有从世俗歌曲风格的弗罗托拉发展而来的牧歌，法国有法语世俗声乐复调歌曲尚松，德国有同样为复调形态的利德，西班牙有比良西科，英国除了有受意大利影响的牧歌外，维吉那琴（属羽管琴族）音乐已形成了成熟的风格。主要作曲家是W.伯德、J.布尔和O.吉布斯。 巴罗克原意“怪异”，17、18世纪指装饰华丽的建筑风格，后来指一个艺术风格时期。巴罗克时期的音乐特征是：歌剧的诞生和器乐音乐的发展，复调风格逐渐向主调风格转移，教会调式逐渐被大小调体系代替，数字低音的运用引起了“和声学”的新概念。大量新的音乐体裁涌现，音乐语言在不断更新。

歌剧的诞生是追求人文主义艺术理想的结果。最早出现于意大利的佛罗伦萨，接着传播到其他城市。18世纪上半叶逐步程式化，定型为“正歌剧”。大批作家从事歌剧创作，如C.蒙特威尔第、A.斯卡拉蒂、G.F.亨德尔等。法国歌剧既受意大利影响又有自己的古典悲剧和芭蕾传统，因而重视歌唱与语言音韵的结合和在格局中安排芭蕾场面。重要作曲家有J.-B.吕利、J.-P.拉莫等。英国流行“假面剧”和半歌剧，仅H.珀塞尔写过一部贯穿音乐的歌剧。德国歌剧在汉堡得到发展。巴罗克时期重要的声乐体裁还有清唱剧、康塔塔、受难曲。

巴罗克时期流行的键盘乐器有管风琴、羽管键琴、楔槌键琴，重要的体裁有即兴风格的托卡塔、幻想曲、前奏曲；变奏手法的帕萨卡利亚和夏空以及赋格和组曲。各国均有重要的作曲家，如G.弗雷斯科巴尔迪、D.布克斯特胡德、F.库泊兰等。在巴罗克时期提琴族乐器与维奥尔族乐器并存。室内乐的主要体裁是奏鸣曲，从织体上看有三重奏鸣曲（常用2件小提琴和2件通奏低音乐器）和独奏奏鸣曲（1件独奏乐器和2件通奏低音乐器）；体裁可分成教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲。合奏音乐有协奏曲和乐队组曲。协奏曲因乐器组合的不同又可分成大协奏曲、乐队协奏曲和独奏协奏曲。众多音乐家都采用这些题材，最重要的作曲家有A.科雷利和A.维瓦尔第。巴罗克时期成就最高的作曲家当数J.S.巴赫和亨德尔。 可分成两个阶段：前期(1730～1770)和盛期（即维也纳古典乐派，1770～1820）。18世纪初，西方音乐呈现出复杂的面貌。一方面，古典风格并非巴罗克音乐的直接延续，两者在30～50年代平行进行，同时存在；另一方面前期古典风格自身在不同国家也有各自的特点，反映于器乐领域，法国以华丽风格为主，德国发展了情感风格，意大利有受喜歌剧影响的器乐风格。这一时期形成的最重要的新体裁和形式是奏鸣曲式和奏鸣曲套曲，它不仅用于独奏奏鸣曲，也用于室内乐和管弦乐音乐。D.斯卡拉蒂、C.P.E.巴赫等意大利和德国作曲家对它的确立作出贡献。在室内乐的各种重奏组合中，弦乐四重奏成为最重要的方式。古典交响曲在巴罗克器乐合奏，特别是意大利歌剧序曲的基础上发展定型。歌剧领域的新体裁和新风格也开始涌现。N.约梅利和T.特拉埃塔等意大利歌剧作曲家对正歌剧加以改革，C.W.格鲁克把意大利歌剧与法国歌剧完美地结合，力图使歌剧符合古典主义的理想。喜歌剧作为新风格的代表逐渐在音乐生活中占据重要地位。意、法均有自己民族特点的喜歌剧，德、奥流行歌唱剧，英国有民谣歌剧。

18世纪70年代，古典主义音乐进入盛期。成熟的古典风格以J.海顿，W.A.莫扎特的中、晚期，L.van贝多芬的早、中期作品为代表。经过古典主义前期众多作曲家的创造，古典风格的基本语汇和表现手法已经基本定型，盛期的三位作曲家用各有千秋的表达方式使之进一步发展。由于他们都在维也纳活动过，成熟的古典风格又融入了明显的奥地利因素，因而历史上将古典主义盛期的音乐称为“维也纳古典乐派”。 从19世纪开始，音乐中的浪漫主义因素占据重要地位，音乐史上将这100余年称为“浪漫主义时期”。经过法国大革命的洗礼，人的价值得到充分肯定，在音乐中表现自我尤为盛行的同时，公开的音乐会成为重要的形态，为取悦听众，音乐家们追求高超的技巧、富丽堂皇的音响和丰富多彩的风格。纯音乐是表达超凡脱俗的浪漫情感最好载体，期望与其他艺术门类相融合的“整体艺术”观念以及标题音乐亦受关注。随着民族主义思潮的发展，各国作曲家都重视音乐中的地方因素。在东欧、北欧和南欧诸国，发展民族音乐文化成了一种自觉的运动。音乐家们收集整理和出版民间音乐，以本民族的历史传说、人民生活、自然风光等为题材，偏爱歌剧、标题交响音乐、艺术歌曲和器乐小品等体裁，运用民间歌曲舞曲的音调和节奏，发掘民族音乐的种种表现手段，形成具有民族特点的音乐语汇，这一音乐实践活动被称为“民族乐派”。民族乐派是浪漫主义音乐潮流中的重要力量，为19世纪西方音乐注入活力和增添色彩。音乐向更广泛的群众普及，业余音乐生活日趋活跃，带动了音乐评论、音乐出版业的发展。为培养音乐建立了专门的音乐教育机构，不少人既是著名的作曲家、演奏家，又是优秀的教师。19世纪运用的音乐语言对于古典时期既有承袭的一面，也有革新的一面。调式、和声体系以及曲式规范等基本相同，只是手法更丰富、更个性化、更自由。各种体裁与当时的音乐思潮同步发展，直接反映了音乐的时代特征。

钢琴被加以进一步改进，成为19世纪备受喜爱的乐器。传统体裁中，奏鸣曲地位虽不如古典时期重要，但具有个性特征。如F.舒伯特赋予其抒情性和歌唱性，F.F.肖邦保持了它的巨大容量和思想内涵，F.李斯特把多乐章的套曲融为单一乐章；变奏曲从分段的装饰变奏发展成贯穿的性格变奏。一大批被称为特性乐曲(又称“风格小品”)的题材涌现，反映出19世纪作曲家对个人情感抒发的偏好。这类作品由J.菲尔德首创，有肖邦、G.福雷爱用的夜曲，R.舒曼、J.勃拉姆斯的间奏曲，舒伯特、舒曼、巴拉基列夫的幻想曲，肖邦、勃拉姆斯的叙事曲等。把一系列内容相关的器乐小品按照一定的构思组合成套亦是常见的形式，例如舒曼的《狂欢节》、李斯特的《旅游岁月》、M.穆索尔斯基的《图画展览会》、P.I.柴科夫斯基的《四季》。

19世纪的室内乐可以说是最缺乏浪漫精神的领域。它继续强调音乐思想的纯净，乐器之间对位化交谈和主题动机的展开。由于这一时期的室内乐主要供专业音乐家演奏，技巧高超，色彩感更强，产生了大量优秀的各类重奏作品。19世纪的管弦乐队沿用古典时期已经定型的乐器组。管乐器经过改良，技术性能和表现力得到加强，乐队编制在后浪漫主义作曲家手中不断扩大。交响曲、协奏曲、音乐会序曲、交响诗、交响组曲是这一时期的常用体裁。对于作品结构规模愈来愈庞大和主题相对精练集中的矛盾，作曲家们采用了诸如“主导动机”（R.瓦格纳）、“主题变形”（李斯特）、“展开式变奏”（勃拉姆斯）、“循环形式”（C.–A.弗朗克）等手法解决。

音乐与诗歌相结合的艺术歌曲不仅在德、奥和法国大大发展，亦受民族乐派作曲家喜爱。歌剧的繁荣是这一时期的特点之一。各国均有各自特点的歌剧：德国的浪漫主义民族歌剧和瓦格纳的“乐剧”；法国的大歌剧、喜歌剧、轻歌剧、抒情歌剧；意大利歌剧几乎构成该国音乐的全部；民族乐派歌剧的兴起也具有重要意义。 2011年是辛亥革命100周年，盘点百年音乐史不一定非要翻阅大部头著作，检索一下音乐辞典中的名词，同样有徜徉长河的感受。一个词汇产生于一个时代，并把时代氛围忠实呈现，一词脱口而出，时风跃然纸上。查阅辞典，就是阅读中国音乐史。

1900年，“学堂乐歌”赫然跳出，风姿绰约，夺人耳目。奏鸣曲、交响乐、歌剧等西方概念，一轮轮涌入口语，一时间，如果不能从一个人口中听到这类概念，就意味着说话者的教养欠火候、思想欠开放。气鸣、弦鸣、体鸣乐器开始代替古老的“八音”。于是，钢琴、小提琴、长笛、圆号、萨克斯，伴随着莫扎特、贝多芬、舒伯特等外国音乐家的名字以及《命运交响曲》、《月光奏鸣曲》、歌剧《卡门》、芭蕾舞剧《天鹅湖》等作品名称开始流行。这些刚刚翻译未确定到底用哪几个字、一时间还不知道到底讲什么意思的概念，直到20世纪80年代相继出版了《外国音乐辞典》、《中国音乐辞典》、《中国大百科全书·音乐舞蹈》才算有了最终定版，保持永不出错的经典用字。一大堆技术术语如五线谱、小节线、高音谱号、总谱、和声、复调、配器和“四大件”的意识，开始进入思维，由边缘到厅堂，由外来到主流，甚至渗入潜意识层面，到了反客为主、让中国音乐家数典忘祖的程度。

如果说“启蒙”成为新词汇的一大部类，那么“救亡”则成为另一大部类。民族危亡时刻，救亡歌曲、抗战歌曲、进行曲、大合唱、群众歌曲就逐渐成为最前排的词汇。《义勇军进行曲》、《黄河大合唱》、《松花江上》、《大刀进行曲》的旋律也就有口皆碑，聂耳、冼星海的名字也就妇孺皆知。

1930年，出现了第一轮“时代音乐”，现代流行歌曲的第一个潮头登陆黄埔滩头。但这股潮水很快被定义为“**音乐”，一段时间，主流意识以最大贬义来评价这类软绵绵的“精神鸦片”。1953年，“抒情性轻音乐”与资本主义画等号，属于“半殖民地文化产物”的“小资情调”。这些概念直到20世纪末才废除，成为再无人问津和查阅的老黄历。

1966年，“世界最强音”开始鸣响，“语录歌”传遍神州大地，与此相对，世界音乐史上最奇怪的“牛鬼蛇神歌”在一批人口中低回，五音不全的孩子口中跳出了铿锵有力的“革命歌曲”，一定要把世界“砸个稀巴烂”的吼叫，成为乐谱上标志过的最强“力度”符号，声源来自六万万同胞的力度，自然无人可比，与此相对，“样板戏”成为只有中国音乐辞典中出现过的无法复制的专有“版权”。1970年，出现了“知青小调”，终于知道愁滋味的伤感，意味着红色小将的成熟。

1980年后出现了“气声”唱法，“爱”不再要求只限于对祖国，越来越人性化的词汇飘然而至，本来就是倾诉“君子好逑”的歌，终于功能回归，又光明正大地开始倾吐个人感情。伴随着音乐名称前的各种颜色定义被删除，“宗教音乐”出版物不再打上“内部参考资料”“仅供参考”“不得外传”的神秘字样。从社会学角度看，两者的功能回归更符合刚刚获得解放的人性，从音乐角度看，两者的“魂兮归来”则显示了更符合艺术情感的自然渠道。

爵士乐、迪斯科、朋克、电声、架子鼓，滚过香江，“长城内外，惟余莽莽”，喝彩欢呼，吹捧有加。80年代初，谁要被列为“歌星”，就等于被划定到“艺术家”之外，属于未受学院训练的异类，而今，不论唱得好坏都恨不能挤进“歌星”行列。“排行榜”和“粉丝”追捧，成为评价地位是否“当红”的标准，只有被媒体认定为“星级”，才是对未来身份的认可。“歌星”与“夜总会”不再属于资本主义专有，以邓丽君为代表的一批歌手名字成为大众语汇，甚至连不起眼的个人名字也因一首歌曲的连带获得了历史关注。“网络音乐”“电子音乐”“彩铃下载”，覆盖传媒，以空前的力度和速度，改写着来不及登录就已更新换代的辞典条目。独往独来，我行我素，词汇自生自灭，旋灭旋生。

21世纪初昆曲艺术、古琴艺术申报联合国教科文组织“人类口头和非物质遗产代表作名录”，当年这不是社会最大话题，但转过年来，中央电视台第十七届青年歌手大奖赛列入“原生态唱法”则呈现了史无前例的风暴，“非物质文化遗产”与“原生态唱法”成为点击率最高的词汇。有人较真，说词汇描述不合理，其实，约定俗成，存在即合理，不以人的意志为转移的口语迅速传播的根本，就是中国文化自觉和文化崛起的标志，十分“给力”。“文化多样化”和“文化自觉”成为引领新一轮艺术起跑的新概念。侗族大歌、福建南音、十二木卡姆成为大众耳熟能详的艺术品种。这些久已不用的词汇再次登场，再现了中国传统的确立与传承，完成了新一轮对民族文化尊严的捍卫。

音乐词汇，风生水起，千姿百态，无一雷同，穿行于历史思潮、主流意识、社会变迁、市场经济的风口浪尖，打开每个时期的国民眼界，展示了从题材、体裁、技术到取向、情感、想象的新天地。一词风靡，天地焕然。词汇跃出的时间节点和密集呈现，就是历史狂潮的高发时段，成为时代划分恰到好处的分节点。爱屋及乌的赞美，恨及袈裟的厌恶，入木三分的描述，生动形象的刻画，都得益于民众意欲倾吐内心、表达感受、抒发抑郁的冲动。时过境迁，许多词令已经言不逮意，甚至滑稽可笑，但它们忠实地储存了我们的历史记忆。

历史：文艺复兴为什么先在 意大利 兴起？

分配加点不一样

让巴尔21技能舰长，一层：切蛋，防坏；二层：转炮，粉丝；三层：激素；四层：死眼，隐蔽，大灭火。马萨诸塞这个版本没特意点，用的是鸭华的20技能舰长舰长，和让巴尔一样的加点(少一个防坏) ，因为我是一个粉丝重度依赖患者，所以粉丝必点

加点就是普通巡洋舰加点，然后配件我上的隐蔽加小舵，射程就用原始的十四点九那个，注意利用地形，在山后洗就好

文艺复兴时期的音乐特点？

一 市民阶级的兴起

中世纪意大利以城市工商业较早兴起并迅趋繁荣而有别于欧洲其他

国家。西欧中世纪城市的兴起，大多始于10世纪后期，特别是11世纪，

而意大利的一些城市，尤其是和东西方贸易有联系的城市，早在8 世纪

就已经兴起。12世纪，因商品经济日益发达，北意涌现出诸如拉文那、

帕多瓦、维多纳、科孚、米兰、热那亚、威尼斯、佛罗伦萨等大批饮誉

西欧的城市。14世纪，西欧5000人以上的大城市占不到城市总数的5 ％

，而最大的城市大多在意大利，米兰、威尼斯、那不勒斯、佛罗伦萨、

波伦那、罗马、热那亚的人口均高达5万左右〔1〕。

从北意几个较早发生文艺复兴的城市来看，这些城市都是工商业发

达之地。9世纪初，威尼斯已与埃及、希腊、西西里建立贸易关系， 拥

有一支强大的船队，其商人常于帕维亚、克雷莫纳等地贩售源自东方的

毛皮、丝绸等。一个世纪后，威尼斯的商业关系便扩展到沿海及内地许

多地区，如帕维亚、维琴察、切泽纳、拉文那、昂科纳等城市。从11世

纪末起，威尼斯实际上已垄断了尚在君士坦丁堡统治者掌握下的欧亚各

省的交通权，威尼斯商人在中世纪后期称雄地中海达300年之久〔2〕。

佛罗伦萨乃意大利北部最大的手工业城市，其繁荣发达依赖于三项

经济活动，即商业、工业和银行业。1306—1308年，佛罗伦萨有300 个

作坊，年生产呢绒10余万疋。到了15世纪70年代，佛罗伦萨已成为全欧

呢绒生产中心，并在呢绒生产中最早形成早期资本主义生产关系。西欧

三大货币经营资本——巴尔迪家族、佩鲁兹家族和阿齐乌里家族皆在佛

罗伦萨。

热那亚自10世纪起活跃于地中海贸易区，主要从事西欧与东方的中

介贸易。第一次十字军东侵期间，热那亚取得在地中海东岸地区一些城

市的商业特权。13世纪，热那亚商人便深入到克里木半岛建立商站，以

此为据点与东欧、波斯、中亚、印度、中国等进行贸易。14世纪，热那

亚发展为由富商掌权的地中海贸易区的强国。在欧洲内部，热那亚与威

尼斯商人经常光顾国际性的香槟市集。

随着城市工商业的迅趋繁荣，意大利市民阶级日益壮大，成为一股

独立主宰意大利诸城市国家政治舞台的社会力量。1266年，佛罗伦萨由

贵族与平民平分政权，100 名新兴工商业市民组成的“市民会议”拥有

立法和监督行政大权。1293年，佛罗伦萨工商业者行会推翻封建贵族统

治，取得城市共和国政权。由市民上层制订的《正义法规》的颁布，确

立了大工商业者对城市共和国的统治。13—14世纪，意大利政治基本格

局是：尽管北部保有德国皇帝的残余势力，中部和南部仍是教皇的势力

范围，但意大利大部分城市经选举产生的法官已经握有实权，一改过去

城市政府的权力掌握在由帝国代理人、督政官、教皇代表或那不勒斯国

王任命的官员手中的局面。尤其是在获得充分自主权的北意城市共和国

，市民阶级更已基本上掌握城市国家政权。因此，市民虽是城市产生和

发展的产物，但只是在13世纪末佛罗伦萨城市共和国以法律形式将贵族

排斥出市议会时，才标志着市民阶级作为一支相对独立的政治力量正式

形成。14世纪，“佛罗伦萨、卢卡、锡耶纳……的政府是人民的，贵族

被排斥在权力之外”〔3〕。

在市民阶级力量日益壮大、政治地位不断提高的同时，市民意识开

始觉醒。市民意识觉醒的一个突出表现，是“市民异端”屡屡兴起。从

12世纪起，佛罗伦萨成为异端者的活动中心。由意大利北部城市布里西

亚的阿尔诺德创立的阿尔诺德派市民异端广泛流行于意大利。诸多迹象

表明，提炼和升华市民阶级的思想意识、构建新文化已成时趋。

二 市民阶级的文化消费

新兴市民阶级作为一支独立的政治力量登上历史舞台，“成为体现

着进一步发展生产、贸易、教育、社会制度和政治制度的阶级”〔4 〕

，迫切需要一种不同于封建传统的文化思想体系来肯定本阶级的政治地

位和经济活动。他们根据时代和阶级需要，进行文化消费〔5〕， 合理

汲取传统文化中的有效养分，努力构建新文化。

（一）发展大学和城市学校的世俗教育

作为新时代的开创者，市民阶级必须把自身的素质增强到与其所担

负的新职责相适应的水平。频繁的工商贸易业务需要多方面的知识人才

和职能机构，商品的产、供、销是经济生活中必须接触和处理的问题。

只有具备一定文化和科学技术的人，才能更好地适应社会经济生活。在

这种社会需求的驱使下，各类学校应运而生。12世纪，意大利出现了欧

洲最早的大学，如萨莱诺医科学校（后来成为欧洲最早的医科大学）和

波伦那大学（欧洲第一所正式大学）。13—14世纪，意大利共有18所大

学，为西欧各国之最。

几乎与大学兴起同步，12—13世纪，由于主要为培养僧侣而设立的

原有的教会学校已不能满足市民阶级的文化需要，因此在城市中又产生

了手工业者联合会所创办的行会学校和商人联合会所创办的基尔特学校

，二者合称城市学校，由市政机关统一管理。城市当局决定学费金额、

选聘教师并支付教师工资。罗马、帕多瓦、维罗纳、威尼斯、帕维亚等

城市都曾拨出一笔资金长期或临时聘请希腊文教师。特列比松的乔治在

威尼斯任修辞学教授，年俸150金币〔6〕。

（二）复兴罗马法

当西欧其他国家和地区的城市尚以“特许状”来保有城市的权利时

，意大利城市尤其是北意因获得充分自主权而建立城市共和国的城市已

有了城市法、商法和海商法。这主要是因为城市工商业的发展，商品货

币经济与财产关系日益复杂，动产的重要性不断提高，由此产生的许多

新的政治和经济关系需要给予法律上的确认和调整，即市民阶级需要新

的法律和运用这些法律来确认和保障市民所有制，调整市民阶级与社会

诸方面的关系。《意大利诸城市条例》是西欧制订最早的城市法，其内

容涉及市场管理，如征税、铸币、贸易、工艺等，以及民法、刑法、诉

讼法等。10—13世纪，热那亚、毕士拖瓦、比萨、米兰、佛罗伦萨、波

伦那等城市都有自己的城市法。11世纪左右，中世纪西欧第一部维护海

上贸易的海商法在意大利的阿马尔菲城订立。在《阿马尔菲法典》影响

下，比萨和威尼斯分别于1100年和1255年编成“海上习惯法”和“航海

条例”。之后，取代《阿马尔菲法典》的“康梭杜地美尔法”（即“海

上习惯法”）可谓集意大利商法与海商法之大成。该法典广泛流行于欧

洲各国，被认为是近代国际法和国际私法的渊源。

随着意大利社会经济生活的变化与发展，城市法、商法和海商法需

要修正、充实、完善，从而在城市法、商法和海商法的基础上，意大利

在西欧率先“复兴”罗马法。因为“市民阶级所有制进一步的历史发展

，只能是而且事实上也正是变成纯粹的私有制。这种改变理应在罗马法

中找到强大的助力，……在罗马法中，凡是中世纪后期市民阶级还在不

自觉地追求的东西，都已经有了现成的了”〔7〕。 市民阶级借罗马法

的原则进一步发展了城市法、商法和海商法，如1183年《君士坦丁堡和

约》第3条规定：河流属于公产， 其所有权属于意大利伦巴底平原的城

市。这正是援用了罗马法的原则——可航行的河流属于公产，私人权利

只适用于河流两岸和河流中的岛屿。

在“复兴”罗马法的过程中形成了一个世俗的法学家阶层，即市民

阶级的法学家。“这批新的法学家实质上属于市民等级；而且，他们本

身所学的，所教的和所应用的法律，按其性质来说实质上也是反封建的

，在某些方面还是市民阶级的。”〔8 〕“在这些与法律研究相关联的

活动中，存在着人文主义思想的源泉。”〔9〕

（三）吸纳古典文化和东方文化

市民阶级对古典文化的吸纳，突出表现为对古典书稿的索购、翻译

与研读。11世纪，一位伦巴底人花了2000索利德金币，用以求学和购置

书籍〔10〕。1185年，诺曼人攻克希腊港口城市萨洛尼卡，卖了许多书

给意大利人，意大利人所购的希腊手稿数以船计。1204年，十字军攻占

君士坦丁堡时，侵略者意识到公共和私立图书馆书籍的价值所在，便与

对此饶有兴趣的意大利人进行手稿贸易。威尼斯不少商船从拜占庭返航

时常带回许多古籍和抄本。

市民阶级索购古典书稿，不能简单归结于为了满足其装璜门面和附

庸风雅的虚荣心。在工商业城市中生活、受到世俗教育并正想从封建传

统中摆脱出来的市民阶级，已经具备了更深刻地领会和欣赏古典作品的

能力。而且，他们也希冀从古典文化中寻找一种比中世纪文化更合乎自

己旨趣和人生态度的文化。市民阶级正是通过索购、翻译与研读古典书

籍和手稿，进而在古典文化中汲取与现实的世俗生活相协调的各种文化

因子，以至搬用、仿制、提炼或吸收，从而以文化复古为表征，给文艺

复兴罩上“复兴古典文化”的外壳。

1128年，威尼斯翻译出版了《前分析篇》、《后分析篇》、《正位

篇》、《诡辩驳斥篇》四部得以构成亚里士多德“新逻辑”的书。希腊

神学和医学等方面的许多著作也被译成拉丁文，如巴兹尔、金口约翰和

大马士革约翰的著作，希腊语录《文摘》及农业汇编《耕作技巧和科学

》、希波克拉底的《格言》等。

市民阶级吸纳古典文化时的首要障碍，莫过于语言即必须学习古希

腊文和拉丁文，而学习语言本身，也是研读古典文化。很多学者因此而

成为精通古希腊文和拉丁文的专家，著书立说，成就非凡。但丁是著名

的古希腊文和拉丁文专家，其名作《神曲》即是仿古希腊文名作《荷马

史诗》，用古托斯坎纳语写成。彼特拉克是著名的古典学者和诗人，曾

仿古罗马诗人维吉尔所作的史诗《爱涅特》的体裁，以拉丁文写就《阿

非利加》史诗。这些学者的成就奠定了意大利人研究古典文献和创造新

文化的基础，对于启动已知的人文科学和自然科学各门学科、各个领域

古典文化的“复兴”具有普遍意义。

中世纪意大利外向型的经济特征，使其较早便与域外文化区域来往

密切。在中世纪，以西西里岛为主要渠道，经由多种途径传入的阿拉伯

著作的拉丁文译本，给意大利人带去了东方人的知识、观念和思想。阿

拉伯许多著名学者包括伊本·西那、法拉比、花拉子密等人的著作几乎

全被刊印研读，有的在16、17世纪还多次再版。在现代欧洲语言里，至

今尚有许多源自阿拉伯语的词汇。中国人发明的造纸术由中亚经埃及、

西西里岛传到意大利后，1276年，意大利蒙特凡诺造纸厂正式建立。15

世纪中叶，北意几座大城市如佛罗伦萨、威尼斯、米兰等，皆已从德国

引进中国人发明的印刷术。

吸纳东方文化还随着意大利人外出游访，出现一些著名旅行家而表

现得更加具体。尽管这些游访者并非都是严格意义上的市民，但是他们

的关于东方社会的游记，无疑有助于市民阶级乃至整个社会了解和吸纳

东方文化。13世纪前后，游历东方的意大利旅行家主要有马可·波罗、

约翰·蒙迪科维诺、鄂多立克、马黎诺里。根据他们的游历记录成书的

《马可·波罗游记》、《鄂多立克游记》、《马黎诺里游记》等，开阔

了意大利人的视野。

此外，意大利的威尼斯、热那亚等城市卷入十字军东征，客观上也

加强了与东方文化的接触，受此影响而建立的学习和学术中心，使东方

丰富的文化宝藏日益影响着西方。

对古典文化和东方文化的吸纳，为市民阶级表达新思想，抒发和升

华市民情感，提供了理想的内容与形式。

（四）活跃文化市场

文艺复兴发生前，意大利文化市场的活跃尽管不能完全归功于市民

阶级的文化消费，但主要是市民阶级文化消费的表现与结果。市民阶级

通过生产商品书籍、举办书市和文艺沙龙及节日庆典活动等活跃文化市

场。

12世纪以前，欧洲人还不会造纸，文字都写在羊皮纸或骨器、木板

上。由于纸张缺乏，书写艰难，因此书价高昂，人们的购买力相对低下

，书籍销售市场狭小。除意大利外，商品书籍的生产在其它地区少有存

在。意大利的经济优势在此得以充分显示。罗马、波伦那等地是商品书

籍的重要产地，佛罗伦萨因印出附有插图的图书而闻名遐迩。维吉尔的

著作、《荷马史诗》、《亚里士多德全集》、《柏拉图全集》等皆被意

大利人刊印行销。

随着书籍商品化的发展，一些城市便出现专门交易书籍的街坊——

书市或书巷。佛罗伦萨的书巷乃书商云集之所，在此交易的除佛罗伦萨

书商外，尚有威尼斯、罗马、热那亚、波伦那等地的书商。交易品大多

是古典和东方的文稿、珍本等。

此外，意大利城市尤其是北意的佛罗伦萨等地还出现了有助于各行

各业和不同文化背景的人进行交流的文艺沙龙及节日庆典活动。文艺沙

龙举办的“座谈会”吸引了来自除了最低层外的所有社会阶层。这种文

化交流融汇所产生的一个重要结果，就是有利于形成比较开放宽容的文

化气氛。在节日庆典活动中，意大利人民宗教的、道德的和诗意的理想

都采取了具体直观的形式。如构成节日庆典活动一部分的游行和演出等

，就比较直观可见。因节日庆典活动的需要，一大批服务于节日庆典活

动的画家、雕刻家、服装设计者、化妆与装饰工等文艺工作者，经长期

实践逐渐学会文化艺术的分类和组成。节日庆典活动以大众化、通俗化

的具体形式，将丰富而深刻的文化内涵直观外现，成为意大利人从现实

生活向艺术世界过渡的起点。

三 人文主义的产生

不容否认，意大利具有丰厚的文化资源。但是，如果仅满足于占有

丰厚的文化资源，“看不懂”、“听不明”、“欣赏不了”，是不可能

发生文艺复兴的。通过市民阶级的文化消费，意大利丰厚的文化资源得

到开发利用，变文化资源优势为文化发展优势。经改造创新后再生的文

化产品，为文艺复兴提供了必需的养料，使文艺复兴成为“有源之水”

。培育出的一批通晓新的文学、艺术、哲学、史学等科学文化知识的人

才，便成为文艺复兴的发动者、组织者、领导者或参与者，从而使这个

时代需要巨人也就有可能产生巨人。在市民意识日益觉醒的基础上，随

着客观形势的变化，受过世俗教育的市民学者们进一步吸收、消化古典

文化和东方文化中的人文主义因素，依托宽松、和谐、活跃的文化市场

，逐渐构建出有别于一般市民异端的思想体系，更明确、更全面、更系

统地表达本阶级的社会主张与道德情操，从而孕育出市民阶级特有的、

与天主教神学思想体系基本决裂的人文主义。

虽然直到19世纪，学术界才真正创造出“人文主义”一词来概括文

艺复兴时期人文学者的世界观，但在13—14世纪的意大利，人文主义已

孕育而生，并在诸多学科领域有所体现。在文学方面，以《神曲》、《

歌集》、《十日谈》为代表的首批世俗文学作品问世；在史学界，第一

批现实主义史学家布鲁尼、波吉奥、比昂多等开始考察“人”在社会历

史发展中的作用；在艺术领域，意大利雕刻艺术家尼古拉·比萨诺以古

希腊雕刻为摹本进行新艺术创作之举成为文艺复兴新艺术之肇始。不难

看出，这些市民出身的文化人已经对人的价值和作用、个性解放与意志

自由、现实生活和人的情感等予以前所未有的重视。虽然此时的人文主

义似新生儿般稚嫩，但它已昭示以人文主义为指导思想的市民阶级反封

建的——文艺复兴，在意大利最早发生是合理的，也是必然

的。

论述j-p-摩根对于世界商业的贡献

音乐风格概述

1． 文艺复兴时期的旋律有什么特点？

以级进为主，是歌唱性的，与歌词的抑扬顿挫有关系，有时会采用"图解"方式对歌词中的某些词汇作形象模拟。

按照西方音乐史的习惯，有一个词专指从1430年到1600年前后这一段时期；这个时期与随之而来的西方文化、社会、艺术和科技的巨大发展（1300-1600）相吻合，这就是法文词汇“文艺复兴”（Renaissance）。该词由米什莱(Michelet)首先提出，用来表示一个广义的历史时期。

　1 绪论

　 米什莱的观点之所以能被广泛接受，是由于布尔克哈特（J.Burckhardt，1860），他的文章影响巨大，认为意大利是一场巨大的文化变革的策源地。这场变革始于十四世纪，1500年以后，逐渐将新思想传播到欧洲北部，它标志着一个新文明的出现，在某些领域甚至影响到十七世纪末。

就字面意思来说，这个词的含义就是“重生”，这并不是一种不顾历史事实的夸张的说法，而是反映了1400-1600年间有影响的思想家和作家公开地否定“中世纪”（这个词当时还未使用），崇尚古代的倾向。鉴于观点不一，先将历史学家赋予“文艺复兴”一词常见的两种不同含意分清是有好处的：狭义的观点认为，它基本上是一场意在恢复古代哲学和艺术价值的运动；广义的观点则认为，这是一个由个人到社会都产生了新的理想和观念的时期，一个发现和飞跃的时期，在这个时期，新发明都和往旧的“黄金时代”联系起来，以证明自己的价值。

布尔克哈特和其他一些文艺复兴支专家强调，这一时期的进步具有划时代的意义，关于这一点虽然尚有争论，但只是就程度而言，其重要性是没有人怀疑的。这些进步包括：非宗教的人文主义兴起，提出了重视语法修辞和伦理哲学的教育观点，与中世纪形而上学的经院哲学针锋相对；发展了的历史观念和对古籍的发掘与考证，为“新学问”打下了基础；印刷术的发明带来了文化的广泛传播和思维方式的改变；由于发现新大陆和哥白尼的革命，在宇宙和地理两方面打破了传统的空间概念；新教改革运动使中世纪基督教遭受沉重的打击，使得过去那种虽然错综复杂、但还算稳定的局面安生激变；在视觉艺术方面，对古典的形式产生新的兴趣，追求直接地表现人类的生活和感情，这些都与更富于宗教气息的、抽象的和缺乏表现力的中世纪艺术思想正相抵触。

　2 音乐史学与文艺复兴

布尔克哈特的看法迷住了十九世纪中叶的知识阶层，其中也包括音乐史家，很快就激起对于音乐中的“文艺复兴”的深入研究。人们使用文艺复兴这一词汇时，时常将其广义和狭义混为一谈。在音乐史上这种情况亦不罕见，这是一个广泛使用的词汇必然会遇到的问题；布尔克哈特原先提出的概念很快就被突破了，实际上，在公认的年代界限内所发生的一切现象都被纳入了“文艺复兴”一词的范围之中。早在1868年，安布罗斯（A.W.Ambros）就提出将十五、十六世纪看作不可分割的、完整的历史阶段，他的观点被包括皮洛（Pirro）在内的许多后来人所接受，但他们未必使用“文艺复兴”这一特定的词汇。在安布罗斯之后，有两个人提出过对于时代划分的不同看法，里曼（Riemann）认为应将1300-1500年划为“早期文艺复兴”，而登特（Edward J.Dent）则认为应当以1600年左右单旋律乐曲（monody）的兴起作为“文艺复兴”的标志（见其著作《A.斯卡拉蒂》，1905）。对时代下限的看法近乎一致，都认为文艺复兴时期结束在十七世纪上叶，而将后来从美术史中借用的(主要是C.萨克斯，1919年)“巴罗克”一词、以及歌剧的兴起和其他相应的发展视为一个新时代的开端。曾有人认为（例如韦勒斯,Wellesz），巴罗克时期的开始应该推前到1540年左右。还有一些学者提出，在文艺复兴与巴罗克时期之间再分出一个“矫饰主义”（Mannerism）时期（这又是一个从美术史借过来的名词），但这一观点遭到反对，没有得到普遍的承认。目前一致的看法是。到十五世纪下半叶时，在音乐观念和音乐语言上形成了一套完整的概念，标志了一个新时代的诞生，直至1625年左右，其基本原则还役有被彻底取代。大家都同意这个阶段可以称为“文艺复兴”，之所以如此称呼没有别的缘故，主要是因为它发生在广义的文艺复兴时代的后期，时间上处于文艺复兴的范围之内；这是一种折衷的办法，等于说二者只是在时间上巧合，里斯（Reese）在所著《文艺复兴时期的音乐》一书中，悄悄地采纳了此说。另一种观点所引起的争议更大，也更有挑战胜。此说认为狭义的“文艺复兴”—也就是复古—对于音乐的理论和实践都有显著的影响，在某种程度上决定了音乐中对于古典精神的崇拜。当然，这影响不象在美术和建筑上那样，表现得直接了当。

　 3 音乐和复兴的概念

“复兴”的观念先是在文学和视觉艺术中站稳了脚跟，之后才波及音乐．从十四世纪起，意大利、尤其是佛罗伦萨的学者就经常举出某某文学家或者艺术家的名字，说是地唤醒了某种在“黑暗时代”被湮灭了的古代艺术。1350年左右，薄伽丘曾提出焦托（Giotto），说是他“使使得几百年来埋藏在尘垢之下的艺术再现昔日的光辉’；1400年，佛罗伦萨的历史学家维拉尼（Filippo Villani）在其著作中说但丁“从黑暗的深渊中将诗歌艺术领回到明媚的阳光之下”。瓦萨里（Vasari）在其著作《名画家传》的前言中，对这种观点进行了最具权威性的系统阐述，使此说在十六世纪盛行一时。他认为，早期美术史中影响最大的因素就是“蛮族”入侵意大利时期彻底的毁灭和十三世纪的复兴，这一复兴始于奇马布埃（Cimabue）和焦托，经过以后几个阶段不断地完善，终于达到完美的顶峰，其代表人物就是作者的同代人拉斐尔和米开朗琪罗。

　在音乐理论界，第一个表达某些类似观点的是坦克托里（Tinctoris），但从他的一系列文章（写于1474-1484年）中可以看出,他的思想方法仍然是属于中世纪的，有点象是对当时所有音乐知识的总结概括。可是这些文章也表明作者明显地倾向人文主义学说，这一点可能反映了十五世纪末那不勒斯的一般倾向。在为其著作《均衡》（Proportionale，1476）所写的前言中，坦克托里引用相拉图的话来证明古希腊时的观点，认为关于音乐的科学“至高无上”，一个不懂得音乐的人不能被认为是受过教育的。在他的想象中，音乐的力量能够感动“众神、亡灵、恶魔、群兽，乃至于没有生命的万物”他指出在近些年来，尤其是1440年前后，由于邓斯特布尔（Dunstable）及其同代人的贡献，音乐的表现力有了惊人的提高。在为其关于对位法的文章所写的前言中（1477），坦克托里断言专家们的看法是有道理的，专门的音乐创作不过是近四十年来的事情，认为邓斯特布尔及其后继者迪费（Dufay）、班舒瓦（Binchois）以及后来的其他大师的音乐是开创了一种“新的艺术”。

到十六世纪，大概是随着音乐家们进一步的了解并且接受，复兴的概念更多地从文学和美术中借用过来。佛罗伦萨学者巴尔托利（Cosimo Bartoli）在一篇对话体文章中（该文1567年发表，但其写作时间据推断是1543年）以明显的折衷态度提出，是奥克冈（Ockeghem）“重新发现”了事实上已经消亡的音乐，并将他与雕刻艺术的“重新发现者”多那太罗（Donatello）相提并论。此后，巴尔托利又将若斯坎（Josquin）与米开朗琪罗比作“自然界的奇迹”，说他们两人都是循着前人的足迹，成了自己艺术领域中独一无二的大师。在1558年，扎利诺（Zarlino）全面接受了反中世纪的观点，显然，无论是总体看法还是具体问题他都受到瓦萨里的影响。在他的笔下，古代音乐体现了“完美的境界”，中世纪音乐则是“无底的深渊”，并且将他本人在威尼斯时的老师维拉尔特（Willaert）奉为“当代的毕达哥拉斯”，认为是他开拓了新的可能性，使音乐走上蓬勃发展的道路。

除了这种种主张和比喻，人文主义者还做出了更有实际意义的贡献，他们将古文原著逐步地翻译出来，使得现代的学者得以从古希腊音乐著作中汲取知识。由于没有古代音乐的实际作品，在这方面的知识是十分欠缺而又不准确的，但当时的学者们还是。弄明白了全部古代理论文献中的一大部分，并付诸实践；他们的成就是无庸置疑的，早在十六世纪末，他们在古代文献方面掌握的知识就和我们今天所掌握的不相上下。至1470年为止，研究古代音乐知识的主要材料又是波伊提乌（Boethius）的著作。但是到了十五世纪的后三分之一，教育和百科性书籍的大量出版使塞维尔的伊西多（lsidore of Seville）和昆蒂利安（Quintilian）的著作得以流传于世；这二人的著作都是在1470年出版的，其中后者在文艺复兴时期的教育理论中占有重要地位。1500年，由菲奇诺（Marsilio Ficino）翻译的柏拉图全集的拉丁文本问世，同时翻译出版的还有亚里土多德的《诗论》。虽然在中世纪的音乐理论的早期就可以看出亚里土多德的观点对经院哲学的影响，但他的这本《诗论》却无人知晓；到十六世纪，在音乐思想的重要程度上，柏拉图赶上了亚里土多德，但柏拉图的影响并非直接施于传统范围的音乐理论，而常常是先出现在文人学者的著作中，然后才被音乐家们接受。1518年，加富里乌斯（Caffuriue）就准备翻译巴凯乌斯（Baccheus）、普多莱米（Ptolemy）和昆蒂利安遗存的全部音乐论文。到1588年，扎利瑶（在其著作《音乐示遗》中）声称他已经读过这些著作、以及欧基里德（Euclid）、尼科马库斯（Nicomachus）等其他一些人的著作；在他的鼓动下。1562年出版了阿里斯托克森诺斯（Aristoxenus）的《泛音》。根据这些材料，萨利纳斯（Salinas）在1577年发起了一场关于古希腊学说的深入的讨论。

时至1581年，在加利莱伊（Vincenzo Galilei）的《关于古代音乐和近代音乐的对话》一书中，第一次发表了三首古希腊的作品—即闻名于拜占庭时期的米堤亚人的颂歌。

这个时期，“崇古”之风在大量的其他著述中亦时有所见，但多是以此为新事物辩护，而不是意图复古。格拉雷安（Glarean）的《十二调式论》（1547）就是其中之一，其要点是用十二种调式来取代波伊提乌的八调式系统，并在可能的范围内将其名称与所谓仿古代调式统一起来，由此改变了传统的调式体系。维琴蒂诺（Nicola Vicentino）的著作《现代音乐实践中的古代音乐体系》（1555）则更为彻底，他试图证实古代不仅存在自然音体系，甚至还有变化音和等音体系，并阐述了在近代定调音乐中如何应用。

在梅伊（Girolamo Mei）、加利莱伊、巴尔迪（Giovanni de Bardi）。以及与佛罗伦萨社（Florentine Camerata）有联系的其他人所写的、有关古代音乐的本质和特征的论著中，占上风的仍然是古代文化复兴的观点，这些论著为富有感染力的诗剧（dramatic Poetry）的创作实践提供了理论基础和典据，正是诗剧，在十六世纪九十年代导致了歌剧的诞生。

皮博迪出生在马萨诸塞州，只上过几年学，十几岁开始就与哥哥一起干活养活寡母和6个弟妹。早年的贫困影响了他的一生：聚集钱财，拼命地工作，孤芳自赏，对轻蔑极度敏感，与这个世界格格不入；爱国；前半生小气、吝啬，晚年却不停地慷慨捐助。

1837年皮博迪迁居伦敦。一年后开了一家商号，但只有一个柜台、一只保险箱和几张书桌。他却凭借自己的才能很快进入由卓越的银行家组成的商人圈子。这些人既做织物生意，也为做此生意的人提供融资。其实他们的商号已就变成了商人银行。并且创立了金融批发业务，而不是普通银行储蓄、转帐的“平庸业务”。

这时，“普通人根本不可能与皮博迪打交道”，因为皮博迪们只为各国的政府、大公司和有钱的人服务，他们为世界贸易提供资金，发行债券和股票。

行善无度

皮博迪在伦敦设立商号，把美国的旗帜插在异国的土地。他炫耀自己国家的气派、高举这星条旗宣扬美国的产品。他宣称皮博迪公司是“美国第一家商号”，他不停地向美国输送资金，他用美国的精美杂志装点，制造美国气氛和成为美国的新闻中心。在他爱国主义的背后，是不想让英国人小看了自己，也显示了他自己出身的自卑心态。

而“他晚年的行善就像早年的贪婪一样无度”。

早在1857年，皮博迪就开始资助巴尔迪摩的一所“皮博迪学院”；1862年，他开始把15万英镑转给一家信托基金，用于建造伦敦的贫民住宅工程，还立契转让了他在另一家公司的5000股大宗股票，维持这个住宅区的运转。为此，他获得了“伦敦荣誉市民”的称号。

他生命的最后阶段，施舍到了惊人的程度：向耶鲁大学捐赠了一个历史博物馆；向哈佛大学捐赠一座考古学和人类文化学博物馆；为南部被解放的黑人设立一项教育基金……。

雨果写道：“这个世界上，有充满恨的人和充满爱的人，皮博迪属于后者，正是在这种人的脸上，我们看到了上帝的笑容。”这是对乔治皮博迪这位摩根财团最初的创始人最高的赞誉！

公司改名

而我们的J．P．摩根。他的父亲朱尼尔斯是新英格兰地区

朱尼厄斯·摩根

的富商，在l9世纪50年代，朱尼尔斯受雇于乔治·皮博迪。他们生意兴隆,成功地把大量英国游资引入资金极度匮乏的美国。朱尼尔斯决心把他的发运传给他的子孙。他严厉地要求他的儿子皮尔庞特接管家族产业,帮他选定在瑞士、德国留学的课程，安排他在华尔街当学徒,而且大小事件都有可能成为他教训摩根的事因。而乔治.皮博迪一生没有子嗣，庞大的产业无人继承，他为此煞费苦心，终于决定邀请年轻的朱尼厄斯·摩根（JuniusMorgan）入伙。在乔治·皮博迪退休以后，朱尼厄斯·摩根接掌了全部生意，并将公司改名为朱尼厄斯·摩根公司（Junius S. Morganand Company）

历史编辑

个人经历

约瑟夫所在的哈特福是美国保险业的发祥地，但是当时的保险公司仍然屈指可数、寥寥无几。1835年约瑟夫投资一家为火灾承担财产损失的保险公司，原本希望稳稳地捞上一把。但是，天有不测风云，一场火灾从天而降，约瑟夫的投资化成了灰烬。按常理说，一般的人遇到这种倒霉的事情，肯定会对这种投资从此望而却步。事实也是如此，许多投资者在被这场火灾烫伤后，都乖乖地夹起了尾巴，再不敢染指对火灾承担保险的保险公司。但是，有着商业血统的约瑟夫则与一般人的思路恰恰相反。他认为，由于这场火灾的影响恰恰让那些投保者从中尝到了甜头。如果继续经营承担火灾保险的投资公司，不但投保者的热情会有增无减，而且可以借这场火灾的震慑作用抬高投保的价格。从另外一个方面说，也是由于这场火灾的影响，继续经营为火灾提供财产保险的公司数目会锐减，此时投资保险业，不但能东山再起，捞回丢掉的损失，而且肯定能够大发其财。

情况正如他所预料的那样，那些从前的投资者看到要承担赔偿费，纷纷以低价转让自己的股份，而心中有数的约瑟夫则想方设法筹集到一笔资金，把这些股份全部买下，继续经营那个在火灾中倒霉的“伊特纳火灾保险公司”。随后，经过他苦口婆心地劝说，一个朋友也肯出资和他一起应付赔偿事宜。

度过了偿付赔款的危机后， “伊特纳火灾保险公司”的信誉因此声名大噪，投保者络绎不绝，而投保费则比原来提高了一倍。约瑟夫在这场中，不仅赚回了赔偿费，而且还净赚15万美元，这就是约翰·皮尔庞特·摩根喜欢冒险的爷爷。

简介

金融寡头J.P.摩根（J. Pierpont Morgan）是美国经济发展史上一个重要的人物。他对美国经济的发展有着不可磨灭的贡献。他亦是1900年代美国最重要的实业家，他帮助美国基础工业筹款，并在多个领域成就卓著——其中包括铁路、钢铁、电话、电力、银行、保险。J.P.摩根从一个无名小辈，经过艰辛的努力奋斗，在强手如林的金融界站稳脚跟，并一一击败对手，终于发展成为纽约市华尔街第一号人物，荣登美国经济霸主的宝座。

“摩根式”的经营哲学是：不怕风险，勇于向强者挑战，实现独占鳌头的目标，同时脚踏实地，一步一个脚印地去实现。

含着金钥匙出生

J.P.摩根1837年4月17日出生在美国康涅狄格州哈特福德城的一个富有的商人家庭。从他的祖父约瑟夫到他的父亲J.S.摩根，摩根家族经商都很成功。他的父亲J.S.摩根是新英格兰地区的富商，起初搞干菜批发，后与城里著名的银行家皮鲍狄合伙，在伦敦成立皮鲍狄公司，专门经营美国国债、州债、股票及国外汇兑等项买卖。他们生意兴隆，成功地把大量英国游资引入资金极度匮乏的美国他日后的发展与其父背后的资助也是分不开的。J.S.摩根严厉地要求儿子J.P.摩根接管家族产业，帮他选定在瑞士、德国留学的课程，安排他在华尔街当学徒，而且大小事件都有可能成为他教训J.P.摩根的事因。

自古英雄出少年

J.P.摩根从一开始就显示了其善于抓住机会的超人能力。他大学毕业后，去父亲朋友华尔街开设的邓肯商行里实习。一次采购途中在新奥尔良码头，一位陌生白人问其是否想买咖啡，那人自我介绍说，他是往来美国和巴西的货船船长，受托到巴西的咖啡商那里运来一船咖啡。没想到美国的买主已经破产，只好自己推销。如果谁给现金，他可以半价出售。J.P.摩根考虑了一会儿，从最初的惊疑中清醒过来，觉得这桩生意不错，决定买下这船咖啡。他带上咖啡样品到新奥尔良所有与邓肯商行有联系的客户那儿推销，但是没人接受，他们反过来还劝告他，也许这些咖啡与样品不符，何况以前还发生过船员欺骗买主的事。但摩根觉得，这位船长是个可信的人，他也相信自己的判断力。于是他毅然决然地先以邓肯商行的名义买下全船咖啡，并电告商行总部已买到一船廉价咖啡。然而邓肯商行回电严加指责说，不许擅自用公司名义！立即取消这笔交易！无奈摩根只好发电报给伦敦的父亲，向他求援。在父亲的默许下，用父亲在伦敦的户头，偿还了原来挪用邓肯商行的款项。他还在那位船长的介绍下，买了其它船上的廉价咖啡。

摩根赢了！事实证明他的判断没错: 舱内全是好咖啡，非但如此，就在他积极联系客户的时候，巴西咖啡因受寒而大幅减产，国际市场咖啡价格猛涨2-3倍。摩根大赚了一笔！他的冒险精神令熟悉他的人赞叹不已，他那在商海中奋斗大半辈子的父亲，也情不自禁夸赞孺子可教！

大发战争财

在父亲的资助下，J.P.摩根在纽约证券交易所的对面成立了摩根商行。他的事业开始了！一座经济的摩天大厦就这样奠基了！

当时正处南北战争时期，有一天一位名叫克查姆的小伙子来拜访他，还似乎是随意提到1862年1月27日林肯总统颁布的“第一号命令”。这道命令决定2月下旬北方军队总动员，陆海军全面进击，南北战争即将进入一个新的阶段，这一段北军伤亡惨重。摩根一下子激动起来，他认为金价又要上涨了。那时的林肯政府常被军费严重不足所困扰。后来曾任过俄亥俄州州长的波兰·乔伊斯出任了财政部长，他开始实施“赤字政府”政策，尽管政府出现货币不足，除国债外乔伊斯还用高达7%的利息发行战争债券。结果一种反常现象出现: 如果北军胜了金价就会下跌，反之就上涨甚至暴涨。他们已经意识到，这是一个投机的千载难逢的好时机。

他们会面后不久，北军在布尔渊河战役中大败。为补充军备，乔伊斯赶紧发行200万美元战争债券，但是无人认购，最后只好通过纽约联合银行转卖到伦敦。克查姆将情况迅速通告了摩根。他们很快又得知债券是经皮鲍狄倒手的。摩根同伦敦皮鲍狄商量后秘密买下大量黄金，一家一半。美国、英国到处都流传着皮鲍狄购买黄金的消息，金价也随之飞涨。人们开始了种种调查和猜测，因为这时北军不止一处失利，金价上涨似乎与军备、日用品、工业用品紧缺没有联系，那么一定是有一只无形的手在后面操纵。随后《纽约时报》宣布这个操纵者找到了，他就是青年投机家J.P.摩根。这家报纸严厉批评蓄意导致金价暴涨的行为。但是批评归批评，金价还是在暴涨。从这件事看得出年轻的摩根为了赚钱有些不择手段，他父亲对此的解释是这孩子胆子太大了。随后摩根雇佣了一个电报工作人员，专门跟前线军官联系，从而更确切地知道消息。无疑这些消息给摩根带来了不少黄金。后来J.S.摩根获得绝密情报，美国政府要赔偿英国100万英镑的黄金。不用说，J.P.摩根又发大财了。

南北战争后，摩根商行日趋兴旺。他从前的同事、邓肯商行的查尔斯·达布尼及他的表弟古特温都加盟了他的公司，公司的名字也因此改为达布尼·摩根商行。

随着摩根一次次获利，他也终于从一个无名小辈成长为华尔街的一颗新星。从而掀开了摩根辉煌事业的新篇章。

鹬蚌相争摩根得利

1869年，摩根插手闻名的萨斯科哈那铁路之争。

萨斯科哈那铁路是联结美国东部工业城市与煤炭基地的大动脉。它起于纽约州首府奥尔巴尼，到宾夕法尼亚州北部的宾加姆顿，全长220多公里，宾加姆顿城有许多铁路通往各煤炭产地，是著名的煤炭集散地。而且这条铁路南接伊利铁路，西达美国中部重镇芝加哥，匹兹堡的钢铁和产油河的石油都可经此运抵纽约。所以在实业家眼里，萨斯科哈那地方铁路简直就是条运钱的路。1869年8月，围绕着这条铁路的所有权问题，华尔街的投机家们展开了一场激烈的争夺战。争夺是由在投机业上独霸华尔街的年轻投机者乔伊·顾尔德发动的。为了夺取萨斯科哈那铁路，他联合了年轻力壮的吉姆·费斯克一起行动。他们聪明地利用华盛顿的金融紧缩政策，在渥多维剧场印刷虚有的公司交换债券，使铁路半数左右的股份落入自己手中，同时行贿司法人员，在萨斯科哈那铁路股东大会召开前，查封了萨斯科哈那总公司。纽约州法院同时下令，免去萨斯科哈那铁路总裁拉姆杰的职务。随后，顾尔德很快延长他所有的伊利铁路到宾加姆顿准备宣布拥有萨斯科哈那铁路的所有权。当他满载武装人员的列车驶入萨斯科哈那铁路时，却被拉姆杰率领全副武装的公司职工们堵住，双方发生了激烈冲突，死伤惨重，成为轰动全美的一大惨案，政府只有出动军队予以平息。

拉姆杰决心雪此奇耻大辱。他经人介绍，求助于已成为华尔街年轻金融投资家的摩根。摩根经再三考虑后答应给他帮助。办法是与顾尔德上法庭，摩根要求拉姆杰雇用他的岳父崔西律师及其助手韩特律师，拉姆杰满口应承，并许诺事成之后专门发行3000股新股，使摩根、达布尼、崔西和韩特均列为股东。法庭斗争很快有效，法院为拉姆杰复了职。接着他们准备迎接股东大会的斗争。崔西预料在大会上顾尔德和费斯克很可能以武力相威胁，摩根觉得岳父的想法是正确的，就与拉姆杰等人进行了周密的协商与布置。股东大会那天一大早，摩根、拉姆杰、崔西、韩特4人就赶到会场，却见费斯克早带着许多全副武装的侍卫来了。看着他们如此紧张，摩根觉得滑稽。就在这时会场大厅入口传来一声断喝: “费斯克，不要动！”随即四周冒出许多身着灰制服的奥尔巴尼郡警察，费斯克呆住了。在局长的指挥下，费斯克被逮捕。当然，没有出示逮捕证，没有公布他的罪行，遭受恐吓的费斯克也忘记要求他们这样做，就糊里糊涂地被押上马车带走了。由于弗斯克的被捕顾尔德破坏大会的计划泡了汤，股东大会顺利举行。会上拉姆杰继续担任总裁职务，摩根则被选为萨斯科哈那铁路的副总裁。步出会议大厅摩根情不自禁大笑。人们后来才知道，逮捕费斯克那戏剧性的一幕，完全是摩根一手策划导演的，那些所谓“警察”、“警察局长”自然也是雇来的。

股东大会后摩根实际上取代拉姆杰，掌握了萨斯科哈那铁路的实权。华尔街乃至全美国都对此议论纷纷，各种猜测纷至沓来。无形中摩根的知名度迅速提高，无人否认他第一次涉足铁路投机业所获得的巨大成功，并且有人把他喻为华尔街极有手腕、谋略和发展前途的新军。《美国人物志》这样评价他: “摩根作为一个企业经营者，同当代最具有实力、拥有各种武器的金融资本家抗衡，他获得了胜利，由此奠定了驰骋于企业大舞台的基础，也开拓了他自己的人生。”

摩根集团的早期历史，记录了一去不返的垄断时代

不过，摩根整合无序竞争产业的金融手段具有借鉴意义。

南北战争结束后，美国钢铁业发展迅速，其后的

J.P.摩根

美西战争和布尔战争令钢铁价格一路上涨，利润猛增，兼并事件比比皆是，但无序的价格战也由此出现。摩根认为，要想在钢铁工业中建立正当的秩序，必须进行更大规模的兼并与改组。

摩根的父亲基诺斯·斯宾塞·摩根从16岁开始就闯荡波士顿的商行，23岁开始自己经营一家资产为5万美元的干菜店的生意，并在那一年娶了金融家皮尔庞特之女为妻。后来，基诺斯·斯宾塞·摩根坐镇英国伦敦，成为伦敦金融界令人刮目相看的金融大师。1837年4月17日，对世界经济史和金融史具有划时代意义的约翰·皮尔庞特。摩根在这个有着悠久商业传统的家庭呱呱坠地。尽管这是一个同其他孩子一样的普通人，但是华尔街未来的方向将因他的出生而改变。

从摩根的祖父约瑟夫到他的父亲，摩根家族经商都很成功。也许正是因为这种特殊的家庭氛围与商业熏陶，摩根从年轻时就敢想敢干，很富有商业冒险和投机精神。两次投机奠定了摩根发达的基础。摩根大学毕业后，父亲介绍他到纽约一位朋友开的邓肯商行实习生意。

摩根整合无序竞争产业的金融手段具有借鉴意义。

为此，他首先选择了约翰·恩·盖茨拥有的美国钢铁·铁丝公司。摩根用拉拢盖茨律师等多种方法威逼利诱达成了一个协议：在美国钢铁·铁丝公司之上，成立一个联邦钢铁企业，其中包括全美265家钢铁企业。

接下来，摩根以此为资本，开始了那场和安德鲁·卡内基家喻户晓的谈判，最终以4亿美元收购了后者的钢铁公司。1901年，摩根自己的美国钢铁公司终于正式成立。

为了使公司加速运转，摩根一方面制定高额产品价格，以挤压中小钢铁公司的方式抬升了行业门槛；另一方面，趁这些中小公司财务吃紧时，继续收购——美国钢铁公司一举吞并了700多家相关钢铁企业。

此后，摩根的美国钢铁公司马上开始降价，这种策略相当奏效，公司鼎盛时期，董事会控制了全美3/5的钢铁生产，可以决定近17万钢铁工人的命运。而美国钢铁公司也成为美国有史以来第一家资产超过10亿美元的工业公司。

如今，垄断时代终结，世界商业权力也已分散到不同机构。正如国内畅销书《摩根财团》中所言：再也不会有哪家银行能像摩根财团那样强大，那样神秘和富裕。